Son dönemde sosyal medya mecralarında sinema tutkunları arasında hararetli bir tartışma dönüyor: IMAX salonlarının sunduğu devasa ekranlar ve sarsıcı ses kalitesi gerçekten sinema sanatının zirvesi mi, yoksa sadece teknik bir gövde gösterisi mi? Bir kesim, devasa prodüksiyonlarla çekilmiş filmleri evde izlemenin o yapıta ihanet olduğunu savunurken; diğer kesim, sanatın bu denli teknolojik sınırlamalara ve fiziksel büyüklüğe hapsolmasının onun ruhunu zedelediğini iddia ediyor. Bu tartışma göründüğü gibi yalnızca sinemayla ilgili değil felsefi arka plana da sahip bir zemine işaret ediyor. Bu yazıda İMAX gibi görüntü teknolojilerinin felsefe ile ilişkisini irdeleyeceğiz.

Sanatın ne olduğu ve bize ne hissettirdiğiyle ilgilenen estetik alanı, yüzyıllar önce bu durumu “yüce” kavramıyla açıklamıştı. İmmanuel Kant’a göre yüce, sadece “güzel” olanın ötesinde, insanın hayal gücünü zorlayan, onu hem korkutan hem de hayran bırakan o devasa deneyimdir. Bugün IMAX salonlarında yaşadığımız o “ekranın içine çekilme” hissi, aslında Kant’ın bahsettiği bu sarsıcı estetik tecrübenin modern bir yansımasıdır.

Bu makalede, cebimizdeki küçük ekranlardan devasa sinema perdelerine uzanan bu tartışmayı, Kant’ın “yüce” teorisi üzerinden ele alacağız. Teknolojinin sunduğu bu “yeni nesil yücelik” duygusunun, sinemanın özündeki o büyüleyici etkiyi nasıl yeniden inşa ettiğini irdeleyeceğiz.

Estetik Deneyim

Erken dönemlerinde duyu yargılarını ve nesnelerin değerini inceleyen estetikte, ilk kez Kant’la birlikte deneyim kavramı da bir tartışma/araştırma konusu haline gelir. Estetik terimini ilk kez kullanan Baumgarten’in tersine Kant, duyulara dayalı estetik anlayışı yerine “estetik deneyim” kavramını kullanır. Kant öncesinde kurucu Baumgarten’in de etkisiyle “güzellik” üzerinden tartışılan estetik böylelikle güzel dışındaki kavramların da dahil olmasıyla daha da genişler.

Platon’un idealar öğretisinin etkisiyle bir yönü epistemik olana dayanan güzel, daha sonra Aristoteles’in uyum ve ölçü anlayışı ile tanımlanır. Yani estetik alanın ilk incelediği kavram olan güzel, idealist ve maddeci bir anlayışla çerçevelenirken 18’inci ve 19’uncu yüzyıla gelindiğinde ise öznel idealizm temelinde estetik öznelciliğin ön plana çıktığı görülür. Bu yaklaşım, nesnelerin kendinde değerleri yerine nesnenin algılanış biçimini estetik değer haline getirir. Böylelikle estetik nesne ile birlikte estetik özne de önem kazanmış olur.

Kant için estetik yargı deneyime dayalıdır. Nesnenin görüntüsünden çok onun zihindeki yansıması ve geride bıraktığı iz, ki buna hoşlanma diyecektir, estetik yargıyı oluşturur. Hume ve Kant’a göre estetik yargıların iki temel özelliğinden bir tanesi estetik yargıların objeye yönelik olduğu ancak aynı obje için ortaya çıkan yargıların tamamıyla kişisel olduğudur. Nesneye yönelimin bir sonucu olarak ortaya çıkan bu hisler hem Hume hem de Kant’a göre başkasından öğrenilemez olduğu için tecrübidir. Kant’a göre örneğin çayırların yeşil rengi bir duyu nesnesinin algısı olarak nesnel olan duyuma aittir, bunun verdiği hoşlanma duygusu ise öznel duyuya aittir.  Estetik deneyimin bir nesneyi gözlemlerken hissedilen zevk durumu olduğunu söyleyen Kant öznel duyunun değerine beğeni adını vererek, “hiçbir çıkar olmaksızın” hoşlanma ya da hoşlanmama türünden yargılama olarak tanımlar ve bu hoşlanmanı nesnesinin güzel olduğunu söyler. Yine Kant’a göre her açıdan geçerli olan bir ilke vardır ki o da herkesin kendi beğenisi olduğudur. Öznel deneyimi estetiğin konusu haline getiren Kant böylece güzeli nesneden bağımsız hale getirerek onu duyumda ortaya çıkan bir sonuç haline getirir. Böylelikle Kant, deneyimsel kavramları da estetiğin alanına dahil ederek, duyusal algımızı aşan ve yine herkes için öznel olan “yüce duygusu”nun estetik bir yargı olduğunu ortaya koyar.

Yüce Deneyimi

“Yüce” kavram olarak ilk defa M.S 1’inci yüzyılda Sahte Longinus adlı bir yazar tarafında ele alınmıştır. Longinus’a göre yücelik hem sanatçının hem de izleyicinin duyusal ortaklığını tetikleyen ulu ve büyük tutkulara karşılık gelir. Bundan sonra yüce kavramı üzerine daha detaylı tartışma açan Burke olmuştur. “Burke’e göre yüce; büyük, etkileyici ve heybetli olanı ifade ederken güzel daha zarif ve estetik açıdan çekici olanı ifade eder. Yüce genellikle abartılı ve göz alıcıdır” (Özer, 2024, s. 493). Burke için yüce, Kant’ın deneyim üzerine yaptığı açıklamaya benzer olarak nesneden değil, nesnenin yol açtığı etkiden meydana gelir. Burke, acı ve korku insan zihninin hissedebileceği en güçlü duygu olduğunu söyler ve bu deneyimin herhangi bir hazzın etkisinden daha yoğun olduğunu ifade eder. 

Kant da tıpkı Burke gibi doğanın erişilemezliği ilkesinden yola çıkarak yücenin doğanın taşıdığı özellikle bakımından hoşlanma duygusuyla birlikte korku hissini de beraberinde getirdiğini belirtir. Elbette buradaki korku, yalnızca insan zihninin tehlikeli durumlarda verdiği reaksiyonlarla sınırlı değildir. Korku, bunu kapsamakla birlikte aynı zamanda algısal sınırları aştığı için kişinin kendisini aciz hissetmesine neden olan duyguyu da barındırır. Kant’ın yücesi Burke’de olduğu gibi doğadaki sınırsız büyüklüğü ve alt edilemez gücü değerlendiren yargılar üzerinden tin duygusu ile ilişkilendirilmektedir. Kant için yüce hoşlanma gibi olumlu bir haz değil, daha çok hayranlığı veya dikkati kapsayan olumsuz bir özelliktir. Yüce, güzel gibi pozitif bir değer değil negatiftir. Fakat bu yalnızca yücenin korku, endişe gibi olumsuzluklarla sınırlı olduğu anlamına gelmez. İnsanın, daha üstün bir güç karşısındaki hayranlığı, bu güce hayranlığı ve kendi benliğinin zayıf yönlerini açığa çıkarması nedeniyle tinsel olana duyduğu saygıyı da içerir.

Güzellik ve yücenin her ikisinin de öznel olduğunu dile getiren Kant, güzelin doğayı bile çıkar olmaksızın sevmeye hazırladığını buna karşın yücenin çıkarımıza aykırı olsa bile bir şeye yüksek değer vermeye yönelttiğini belirtir. Örneğin yolumuzu uzatan ve konforumuzu bozan sıradağlar, uçsuz bucaksız doğa bir yönüyle insanın eylemliliğini kendi gücüyle sınırlasa da algısal sınırlarımızı aşarak hayranlık uyandırır. Doğaya güç yetirememe hissinin belirdiği yerde yüce vardır. Kant için yüce, insan gözünün sınırlı görme yeteneğiyle kavradığı uzamsal büyüklüklerdir. Yargı Yetisinin Eleştirisi’nde “dağların gökyüzüne tırmanan dorukları, derin uçurumlar ve onlarda gürüldeyen akıntılar, koyu gölgeli ıssızlıklar” seyredeni yakalayan bir dehşet ve kutsal huşu duygusunu “sınırları yılgıya dayanan hayret” olarak tanımlayan Kant (a.g.e s. 131) için yüce büyüklükten neşet etmektedir. Büyük ise hiçbir karşılaştırmaya ihtiyaç duyulmaksızın kendisinden bilinir. Yüce de bu anlamda “onunla karşılaştırmada başka her şeyin küçük olduğudur” (a.g.e s.108). Bununla birlikte Kant, yücenin doğada aranması gerektiğini, yüceye yalnızca doğada ulaşabileceğimizi ifade etmiştir. Fakat aynı yapıtında Mısır’daki piramitlerin ya da St. Petersburg Kilisesinin de yüce değeri olacağını belirtir.

Son olarak Kant, birisi büyüklük diğeri güçle ilişkili olarak yüceyi matematik yüce ve dinamik yüce olarak ikiye ayırır. Kant’a göre yukarıda da ifade edildiği gibi kendisiyle kıyaslanmaya gerek duymaksızın büyük olan matematik olarak yücedir. Dinamik yüce ise anidenlikle, gerçek anlamda “korku” ve tehlike durumuyla ilişkilidir.

Buradan hareketle, bir sonraki başlıkta yüce kavramının sinemadaki yansımalarını inceleyecek ve modern sinema teknolojilerinin Kantçı anlamda yüce bir estetik deneyimi mümkün kılıp kılmadığını tartışacağız. Özellikle IMAX gibi büyük ekran teknolojilerinin ve CGI gibi görsel efektlerin yüceyi nasıl sinematik bir forma dönüştürebileceğini ele alacağız.

Kantçı Yüce Deneyimi Sinemada Nasıl Tezahür Eder?

Kant’ın estetik deneyimle ilgili açıklamaları sinemanın, daha doğru ifadeyle film izlemenin de bir estetik deneyim olduğunu göstermektedir. Nitekim ilk film kuramcılarında Hugo Munsterberg’e göre bir sinema salonunda film seyretmek estetik bir deneyimdir. Bu açıklama, filmin görsel kompozisyonundan, izlediğimiz görüntülerin duyusal niteliklerinden bağımsız olarak bir filmin estetiğin konusu olabileceğini ve estetik deneyim olduğunu söylemektedir. Öyleyse film, “güzel” oluşundan bağımsız olarak bir estetik deneyim sunar. Sinemanın kompozisyon, kamera hareketleri, ışık, ses vb gibi teknik detaylarla sınırlandırılmaması gerektiğini düşünen Dogma95 akımının temsilcisi filmler Aristocu anlamda güzel değildir. Örneğin Lars von Trier’in Dogville filmi, kameranın sık sık bulanıklaştığı, mekanın yalnızca tebeşirle belirlenmiş sınırlardan ibaret olan bir tiyatro sahnesi zemini olduğu, ışık ve ses gibi detaylara dikkat edilmeyen, biçimsel olarak özensiz bir filmdir. Ancak ahlak, adalet ve toplumsallık üzerine giriştiği sorgulamalar ve seyirciyi bir sinema filminde teatral bir gerçekliğe dahil etmesi başlı başına bir estetik deneyim sunar.

  Dogville filminde olaylar yalnızca sınırları çizgi ile belirlenmiş siyah bir zemin üzerinde geçer. (Yön: Lars von Trier, 2003)

Peki aynı şekilde bir film Kantçı anlamda “yüce”yi bize deneyimletme imkanına sahip olabilir mi? Kant, esasen yüceyi doğada aramamız gerektiğini bununla birlikte yücenin fenomenal alanda değil yalnızca numenal alanda olabileceğini söyler. Çünkü Kant için yüce, nesnenin kendisinden değil zihnin çıkarımlarıyla ilgilidir. Numenal alan ise doğada somut olarak bulunmaz fakat zihinde bağımsız olarak vardır. Korku, bir nesne olarak yoktur ancak nesneden çıkarsanan bir olgu olarak vardır. Öte yandan bunlar bilginin değil yine deneyimin, düşüncenin konusudur.

Başta Bergson olmak üzere film kuramcılarına göre zihnin algı üretme yöntemlerini taklit eden sinema, bir anlamda “yanılsama” yaratır. Buradan hareketle sinemanın zihin yanılsamaları, nunemal alandaki imgeleri bize yeniden üretir. Böylece iki boyutlu bir üretim süreci sonunda estetik deneyimin konusu olan yüce perdede/ekranda bize görünür hale gelir.  Bununla birlikte yüce aslında zihinsel bir sonuç olmakla birlikte gerçeklikle ilgilidir.  Kant da aslında doğa dışında olan bir nesnenin yücelik deneyimini verebileceğini inkar etmez. Mısır piramitleri ve ya St. Petersburg Kiliseleri buna örnektir. Ancak onları ilk kez gözlemleyen estetik öznenin sonraki deneyimlerinde bu yüceliğin uzağında kalacaklardır. Kant için “sanattaki yüce her zaman doğa ile bir anlaşmanın koşulları tarafından sınırlanır”. Doğadaki somut görünümleri bize bir anlamda simüle eden sinema, Bergson’un işaret ettiği gibi zihin yanılsamaları ve kendi gerçekliğini yaratarak güzel, hoş, yüce, beğeni gibi kavramları izleyiciye deneyimleme imkânı tanır.

Nitekim Özer’in aktardığına göre “Kültür tarihçisi David Nye, doğal çeşitliliğin yerini alan bir ‘teknolojik yüce’nin’ gelişimini belirlemiş ve teknolojik yücenin doğal yüceliğin önüne geçtiğini savunmuştur” Bugün sinema teknolojilerinin gelişmesi – örneğin İMAX ekranlar ve CGI efektleri- film üretme imkanlarının çoğalması ve ucuzlamasıyla birlikte sinemadaki estetik deneyimin niteliklerini çarpıcı şekilde artırmıştır. Fakat yine aynı şekilde film teknolojik imkanların artışıyla birlikte sinemanın ilk yıllarından farklı olarak film izleme pratiklerinin kişiselleşmesi ve kolaylaşması bu nitelikleri tartışmamıza neden olmaktadır. Tam da bu noktada Kantçı yücenin sinematik örnekleri teknolojik imkanlarla daha bağımlı hale geldiğini görmekteyiz. Sinemadaki bu gösterim imkanlarının artması sinema kuramcıları, eleştirmenler ve yönetmenleri sinema estetiğinin özünde ne olduğuna, sinemanın nereye gittiğine dair tartışmalara yönlendiriyor. Bu noktada sinema dünyasının büyük yönetmenlerinden bazılarının filmlerin ancak perdede izlenmesi gerektiğine dair kesin yargıları ve dijital platformlar için yapılan filmleri gerçek sinema kabul etmemeleri şaşırtıcı değil. Dahası, bugün pek çok yönetmen, sinemanın cazibesini korumak ve artırmak için daha büyük seyir imkanı sunan, daha yüksek teknolojilerle donatılan IMAX gibi sinema sistemlerini tercih ediyor.

Peki “Yüce” deneyimi sinemada nasıl görünür? Her şeyden önce yüce, sinemada da Kant’ın işaret ettiği gibi uzamsal olmak zorundadır. Kant’a göre sanattaki yücenin, doğadaki yüce ile bir anlaşma sağlaması temel koşuldur. Çünkü yüce, zihnin algısal boyutunu aşarak hayret, korku, endişe, huşu duygularını çağırır. Bu uzamsallık elbette büyüklükten başka bir şey değildir. Büyüklük, daha önce ifade edildiği gibi yanında her şeyin küçük kaldığı şeydir. Ancak burada sinematik bir araç olan kameranın kullanım şekli ve perspektifi büyüklük için bir istisnaya neden olur. Perdede gördüğümüz ve 16:55 mm ile çekilmiş yakın plan bir insan yüzü uzamsal olarak büyüktür, ancak ne kadar büyük görülürse görülsün onun bir manipülasyon olduğunu yani o an öyle yansıtıldığını biliriz. Dolayısıyla doğada kendi halinde yüce olmayan sinemada da yüce olamayacaktır. Sinematik yüce bu anlamda Kant’ın işaret ettiği gibi gerçeklikle ve doğayla ilişki içindedir.  Ancak gerçekte yüce olanı sinemada yüce olarak görebiliriz. Örneğin C. Nolan’ın 2023 yapımı ve neredeyse tamamen karakter/diyalog odaklı İMAX olarak gösterilen Oppenheimer filminde sık sık yakın planlara yer verilmiştir. Karakterlerin yakın plan çekilen yüzleri, IMAX ekranlarda devana boyutlara ulaşsa da gerçek hayatta insan yüzünün boyutuna aşina olan seyirci için bu planlar yücelik hissinden yoksundur. Çünkü burada önemli olan yalnızca boyut değil gerçekliktir. Daha da açık bir ifadeyle doğada matematik yüce olmayan sinemada da matematik yüce değildir.

Oppenheimer (Yön: C. Nolan, 2023)

Öte yandan doğada büyük olan bir nesnenin/görüntünün ekrandaki hali ekranın büyüklüğüyle de ilgilidir. Matematik yüce; 6.2 inc bir telefon ekranında veya 80 inç büyüklüğünde bir televizyonda izlendiğinde o yücelik hissini elbette veremeyecektir. Fakat aynı doğa, standart bir sinema perdesinde ve bunun çok üzerinde bir IMAX perdesinde uzamsal büyüklüğü koruduğu için yüce deneyimini yaşatacaktır. 1992 yapımlı belgesel film Baraka’da sık sık geniş planlara, büyüleyici doğa görüntülerine yer verilir. Doğanın gerçekteki büyüklüğü bu kez bir önceki örnekte olduğu gibi izlenilen ekranın boyutuyla ilgili olmaktan uzak değildir. Doğa, kendi halinde büyükse de onu deneyimleyen öznenin nesneye uzaklığı ve konumu o yücelik hissinin temel şartıdır. Tıpkı Kant’ın Mısır piramitleriyle ilgili verdiği örnekte olduğu gibi öznenin nesneye olan konumu boyutu belirler. Bu sebeple sinemada doğanın yüceliği ekranın boyutuna bağlı hale gelir. Gerçekte büyük olduğuna dair inancımız tek başına işe yaramaz ve dağların ekrandaki boyutunun da, daha doğru ifadeyle dağları gördüğümüz ekranın da büyük olması gerekir. Doğada matematik yüce olarak duran dağlar, perde de matematik olarak yüce olmalıdır. Matematiği belirleyen kriter, izleyicinin ekrana konumu ve ekran büyüklüğüdür. Benzer şekilde Arrival filminde dünya dışından gelen uzaylıların aracı ve uzaylı yaratıklar çok geniş planlarda gösterilir. Karakterler genellikle bu cisimlerin/uzaylıların yanında çok küçük ayrıntılar gibi gösterilirler.  “Yanında her şeyin küçük kaldığı şey” olan büyük sinemada bir referans noktası yardımıyla böylelikle izleyiciye aktarılmış olur. Büyük olduğu anlaşılan planın yüceliği ise yine aktarımın fiziki uzamına yani ekranın büyüklüğüne bağlıdır.

Baraka (Yönetmen: Ron Fricke, 1992)

 Arrival  (Yön: Denis Vilenneuve, 2016)

Arrival  (Yön: Denis Vilenneuve, 2016)

Kendi gerçekliğini teknik ve dramatik imkanlarla yaratan sinema, doğadaki yüceyi de yeniden boyutlandırır. İnsan gözünün doğada kendi halinde yüce olarak algılayacağı fiziksel mekan, sinemada lensler ve açı yardımıyla kendi gerçekliğinde sunulur. Geniş açı, drone, ışık kullanımı gibi imkanlarla doğa perdeye uygun şekilde yeniden boyutlanır. İnsan gözünün göremeyeceği sınırlar ise çoğu zaman CGI efektleri ve mekan tasarımları yardımıyla farklı şekilde inşa edilir. Cristopher Nolan’ın 2014 yılında gösterime giren İnterstaller filmi doğada/evrende var olduğunu bildiğimiz fakat doğrudan göremediğimiz büyüklükleri perdeye yansıtır. Nolan tüm filmlerinde olduğu gibi bu filminde de CGI teknolojisine başvurmamıştır. Kamera ve set tasarımı yardımıyla seyirciye uzay boşluğunu, kara delikleri, uzay mekiğinin içinde süzüldüğü gezegenler arası yörüngeleri büyüklüğünü hissettirecek şekilde perdeye yansıtmıştır. 2013 yılında gösterime giren Gravity filmi, 2 karakterin mahsur kaldığı uzay boşluğunda yaşam mücadelesini konu edinir. Nolan’ın tersine bu sefer gerçek set tasarımları değil CGI tasarımlarıyla hazırlanan uzay boşluğu görülür. Net alan derinliği ve karakteri takip eden kamera açılarıyla uzayın korkutucu karanlığı ekrana verilir. Burada da yüce, kendisini büyüklük olarak kanıtlamak zorundadır. Gravity filmindeki karanlık, ekranın büyüklüğüyle birleştiğinde izleyici için bir “siyah renk” olmaktan çıkar, tıpkı kapsüle dönmeye çalışan karakter için olduğu gibi korkutucu bir hal alır.

İnterstaller (C.Nolan, 2014)      

Gravity (Yön. A. Cuarón, 2013)

Ayrıca yüce genellikle acıya, zorluklara veya yüksek ideallere dayanma yeteneği ile ilişkilendirilir. Sinemada zorluklarla karşı karşıya kalmış, ulaşmak istediği bir hedefi ve amacı olan karakterler genellikle yüksek bir tepenin üstünde, şehrin en yüksek noktasında ya da uçsuz bucaksız acımasız doğanın içinde resmedilir. Revenant filminde oğlunun intikamını almak isteyen Hugh Glass, dondurucu ve sarp dağların arasında yalnız başına kalmış bir aziz gibi gösterilir. Görüntü yönetmeni Emmanuel Lubezki’nin lens tercihleri acıyı yüceyle birleştirir ve Glass’ın doğaya karşı hissettiği derin endişeyi aktarmış olur. Burada da Kant’ın matematiği işlemiştir. Glass’ın yanında onun acziyetini gösteren doğa hem sahne içinde matematik olarak büyüktür hem de perde de izleyiciye göre büyük görünür. Dune filminde yerli Fremenlerin yeni lideri ve mesih Paul, yüksek bir tepeden askerlerini selamlar. Yönetmen Denis Vilenneuve, Paul’un arkadan göründüğü bu sahnede baş karakteri flu gösterirken aşağıda onun selamıyla motive olan Fremenler küçük fakat net şekilde gösterilir. Bu şekilde baş karakter ekrana yakın olsa da mekanın büyüklüğü izleyiciye verilmiş olur. Buradaki matematiksel yüce, aşağıdaki kalabalığın yukarıda duran Paul’e göre uzaklığı, alanın genişliği ve elbette dramaturjik anlatımdır.

The Revenant (Yön: A.G. Iñárritu, 2015)

Dune Part Two (Yön: Denis Vilenneuve, 2024)

“Heidiegger, Sanat Yapıtının Kökeni’nde sanat yapıtını bir olay olarak ele alır, burada sanat anidenliğe, sarsıcılığa etki ederken, tamamlanmış bir estetik nesnenin form ilkeleri anlamını yitirir” (Çelik, 2007). Şok kavramını yüce ile bağdaştıran Becket için şimdi, birdenbire ve aniden gerçekleşen olaylar izleyicinin algılarını kırar ve onu şaşkına çevirir. Böyle bir anda estetik değeri olan artık güzel değil yücedir. Yüce’nin iki türünden biri olan dinamik yüce, doğanın beklenmedik tepkileridir. Patlayan volkan, büyük bir gürültüyle düşen yıldırım, birdenbire hareketlenen çığ ve çağıldayan şelaleler doğanın heybetli enerjisiyle algıları tersyüz eder. Becket’e göre şok, hazır olmayan bir bilinçte korkuya benzer karışık duygular yaratır ve bu deneyim insanı duygularına yabancılaştırır. Kant için de dinamik yüce “doğanın estetik yargıda üzerimizde hiçbir erki olmayan güç olarak” görüldüğünde mümkündür. Dinamik yüce; beklenmedik, ani ve sarsıcıdır. Denis Vilenneuve’nin 2021 yapımı Dune (Part One) filminde çöl gezegenindeki engin arazide annesiyle yürüyen Paul, dev kum solucanı ile karşı karşıya geldiğinde devasa olan matematik yüce dinamik yüce ile birleşir. Nolan’ın 2020 yılında gösterime giren Tenet filminde bir bina devasa yolcu uçağı ile patlatılır. Kameranın çekim açısı, uçağı tıpkı gerçek boyutundaki gibi göstermek için çoğunlukla uçağın alt kısmından gösterir. Uçak binaya girdiğinde büyük bir patlama olur. İlginç olan ise bu sahnede gerçekten dev bir yolcu uçağının patlatılmış olmasıdır.

Dune Part One (Yön: Denis Vilenneuve, 2021)

Burke için görme ve işitme de yücenin bir kaynağıdır. Örneğin korku filmlerinde korku nesneni ekranda somut olarak görülmese bile ses ile temsil edilebilmektedir. Korkunun da bir yüce olduğunu hatırladığımızda sesin yüce için kaynaklık edebilme potansiyeline sahip olduğu söylenebilir. Öte yandan ses duyguları manipüle etmek için medyada endüstrisinde kullanılan en yaygın yöntemdir. Denis Vilenneuve’nin Dune filminde, hikayede önemli bir yere sahip olan ses bu anlamda çarpıcı bir örnektir. Dune evreninde ezoterik bir yapılanma olan Bene Gesseritlerin insanları manipüle etmek için seslerini farklı bir tonda kullanması kitabın uyarlaması olan Dune (2021 ve 2024) başarılı şekilde kullanılmıştır. Sinema salonlarının ses sistemlerine göre düzenlenen bu ses miksajı salonlarda belirgin şekilde duyulabilirken sıradan bir izleme aracında (laptop, tv, ev sineması vs) duyulmamıştır. Salonlardaki ses kullanımı desibele bağlı olarak titreşim yaratırken diğer ortamlarda yalnızca farklı bir tonlama gibi duyulmuştur.

Dune (Yön: Denis Vilenneuve, 2021)

Sonuç

Estetik deneyimin en sarsıcı duraklarından biri olan “yüce”, asıl kaynağını doğadan alsa da günümüzde sinemanın yarattığı o bütünleşik gerçeklik içinde kendine yeni bir alan bulmaktadır. Teknolojik imkanların ulaştığı devasa boyutlar ve film yapım tekniklerindeki radikal yenilikler, sinemayı yalnızca “güzel” bir nesne olmaktan çıkarıp, izleyiciye Kantçı anlamda o aşkın “yüce” deneyimini yaşatabilen bir araca dönüştürmüştür. Bugün IMAX salonlarında karşılaştığımız büyük ekranlar, kusursuz görsel efektler ve gelişmiş akustik sistemler, izleyiciye sadece bir film seyrettirmekle kalmaz; hayranlık, korku ve heybet duygusunu aynı anda hissettirerek adeta duyuları ele geçirir.

Özetle, modern bir sanat türü olan sinema, sahip olduğu muazzam imkanlarla Kantçı anlamda yüceyi yaşatabilme gücüne sahiptir. Fakat bu deneyim, izleme ortamının fiziksel uzamsallığı ve perdede sunulanın gerçeklikle kurduğu bağla doğrudan ilişkilidir.

Ancak bu teknolojik ilerleme, beraberinde “sanatın doğası” ve “izleme pratiği” üzerine yeni bir çatışmayı da getiriyor. Bu çatışmanın nasıl sonuçlanacağını henüz bilmiyoruz, çünkü teknolojinin sinemayı nasıl ve ne şekilde dönüştüreceğine dair öngörülerimiz yeterince yerini bulmuş değil. Sonuçları görmeye çalışmaktansa belki de elimizdeki mevcut imkanların sunduğu estetik deneyimin tadını çıkarmalıyız.

Kaynakça

Çelik, S. K. (2007). BECKET VE ESTETİK ŞOK. Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 143-152.

Kant, I. (2006). Yargı Yetisinin Eleştirisi. İstanbul: İdea Yayınevi.

Kargın, H. H. (2024). Kant’ta Estetik Deneyim. Anasay, 32-46.

Koşar, Ö. (2021). SANATTA YÜCENİN NELİĞİ ÜZERİNE GÜNCEL BİR OKUMA. Uluslararası Disiplinlerarası ve Kültürlerarası Sanat, 151-163.

Özdoyran, G. (2020). MEDYA ÇALIŞMALARINDA GERİYE DÖNÜK YENİDEN OKUMALAR: (DELEUZE SONRASI) KANT VE FİLM. Kültür ve İletişim, 241-272.

Özer, Y. (2024). SANATTA YÜCE KAVRAMI ÜZERİNE BİR ARAŞTIRMA. Uluslararası Türkçe Edebiyat Kültür Eğitim Dergisi, 492-504.

Söylemez, M. (2017). “ESTETİK METADOLOJİSİNDE İLK DÖNÜŞÜMLER VE KANT, HEGEL, MARX’IN ETKİSİ. Art Sanat, 227-41.

Taylan, A. (2007). Kant Estetiği. İstanbul: Panel Yayınları.

Yaren, Ö. (2006). SİNEMASAL YÜCE: FELAKET FİLMLERİNDE YÜCE ARAYIŞI. Kültür ve İletişim, 18-63.

Yılmaz, A. (2012). SANAT BİLİNCİNİN DİLİ OLARAK ESTETİK. Muhafazakar Düşünce Dergisi, 63-75.