Kader, Yabancılaşma ve Arabesk: İnsan Tasavvurunun Bir Açılımı

Alper Gürkan

İnsanın ne olduğu meselesi, özellikle değer alanı üzerine felsefî düşünmenin başat meselelerinden birisidir. Farklı geleneklerin ontolojilerinde, insan ya değişmez bir özle nitelenir ya da sürekli bir oluş içinde açıklanır. “İnsan doğası” gibi yaygınca başvurulan ve sabit bir özü varsayan bir kavram yerine, insanın tarih içinde oluş süreçlerine odaklanmak, “değer” kavramını da değerleri de yeniden gözden geçirme hususunda yönlendiricidir. Şayet insanın doğası yoksa ve sadece koşullara göre değişen nitelikleri varsa değerlerin de koşullara göre farklılaşmasından söz etme gereği ortaya çıkar. Bu gereklilik, insanın üretim koşullarında yeniden üretimine, yani kültüre odaklanmayı işaret eder. Genel olarak kültür olgusu, insan faaliyetlerinin bir çıktısı olarak kabul edilir. İdeoloji ise doğallaştırıldığı için kültür içinde görünmezdir. Ancak o, bireylere daima bir kimlikle seslenir: “Anne”, “erkek”, “seçmen”, “Müslüman” gibi tekil kimlikler; “ümmet”, “ulus”, “sınıf” gibi grup kimlikleri ideolojinin kendini açık ettiği seslenme tarzlarıdır. Bu seslenmeyle ideoloji bireylerin gündelik pratiklerini biçimlendirerek esasen kültüre bir yön çizer. Gündelik pratiklerde kişi bir kimlikle özdeşleştiğinde bu, onun için belirli bir yaşam tarzını ortaya çıkarır. Söz konusu yaşam tarzı, bir teslimiyetin devridaimini temin eder: Annelik, babalık gibi her pratikte ideoloji yeniden üretilir ve o, böylece kültürü üreterek bireyleri çağırmayı sürdürür. İnsanın bir doğası olduğunu varsayan bir ideoloji, bireyi insan olmak bakımından bir özün varyasyonu olarak çağırdığı müddetçe de insan fark etmeksizin onu pratik ederek yaşar. “İnsan doğası” kavramının ideolojik işlevi de bu çerçevede, bir doğayla sınırlılığın, yani kaderin ve her insanı kendi kaderine inandırmanın kültürel araçlarını sağlamaktır.

Kartezyen müdahaleyle “ruhun kurtuluşu” inancından “bireyin kurtuluşu” inancına geçilen modern dünyada, insanı tanımlamakta antik dünyanın iki mirası yaşatılmıştır: “İnsan doğası” ve de ruh-beden ikiliği. Modern birey, kapitalist ilişkiler içinde yabancılaştığı düzene boyun eğerken antik bireyin kadere teslimiyetinden farklı bir pratik içinde değildir bu yüzden. İnsana dair bu kadim anlayışın, kültürün biçimlenmesindeki rolü din, eğitim veya sanattaki yankılarında gözlemlenebilir. Burada, belirli bir sosyolojiyle de ilgisi bakımından arabesk müziğe bakılmaktadır. Arabesk müzikte “kader “teması aracılığıyla görünürleşen yabancılaşma olgusu, insan doğasına ilişkin ideolojik işlevin iyi bir örneği gibi gözüküyor. Bu örnek, arabesk müziği ortaya çıkaran sosyolojik etkenlerden fazlasını arayan gözlere farklı bir noktaya dikkat kesilmenin gerekli işaretlerini verir. Arabesk temaların kültürde filizlenmesi, ekonomizmden fazla olarak, felsefî arka planındaki insan tasavvuruna ilişkin ideolojik yaklaşım hakkında çok şey söyleyebilir.

İnsan Doğasından Kadere Politik Meşruiyet

“İnsanca, Pek İnsanca (…) Özgür düşünürler için bir kitap: Budur kendine taktığı ad. Bana aykırı olan idealistliktir. Budur başlığın demek istediği; ‘sizin idealler gördüğünüz yerde ben insanca, pek insanca şeyler görüyorum yalnız.’”

F. Nietzsche, Ecce Homo

“Feuerbach üzerine VI. Tez”de Marx, dinî duygunun tarihsel akıştan kopuk ele alınışını eleştirerek, insandan söz ederken soyut bir tasavvura dayanma yanılgısına değinir. Praksisten bağımsız farazî bir “insan özü” yerine Marx, insanı üretim faaliyetiyle ayrıştırıp tarihselleştirir.[1] İnsanın üreterek tarih sahnesine çıkması, insanî ilişkilerin maddî temellerine dayanak sağlayan bir görüştür. Maddî koşulların, toplumu biçimlendiren anlayış ve düşünceleri etkilemesi de toplumsal kurumların ekonomik ilişkilerce biçimlendirilmiş olduğu fikri de buna dayanır. Maddî koşullar, kültürle beraber duyguları da biçimlendirir. Marx buna, doğrudan bir değinmez ama “zihinsel şeylerin özerk olmadıkları” vurgusu,[2] fikirler ve ideolojiler yanı sıra duyguları da üretim ilişkilerine bağlar. Bundan çıkarılabilecek bir şey, duyguların da fikirler ve bilinç gibi bir tarihinin olduğudur. Nihayetinde, duygularla etkileşimden kaçınamayacak sanatın ve estetiğin de maddî koşullarla ilişkisi vardır.

Sanat, değer dünyasında temellenmiş ve güzelliğe dair ideallerle biçimlenmiştir. İdeal ya da olması gereken; mevcudun dışında -Nietzsche’nin deyişiyle “insanca, pek insanca” tasarlanan- gerçek dışı, hatta çoğu zaman gerçek karşıtı olandır. İyilik, güzellik ya da doğruluk gibi soyut nitelikler, mevcuda insanca yüklenen değerleme ölçütlerine görelidir. Örneğin bir çiçeğin güzel olduğu söylendiğinde, belirli bir güzellik ölçütüne göre onun değeri ifade edilmiştir. Güzellik yanı sıra iyilik de doğruluk da insanla ifşa olur. Toplumsal gerçekliğin katılığının ütopyayla çözülmesinde olduğu gibi, olandan olması gerekene doğru bir genişleme vardır. Neyin güzel bulunduğuna ilişkin bir standarttan bağımsız olarak sanat, farklı güzellikleri taşıyan formlara bürünürken yalnızca mevcudu işler -bir taşın işlenip heykel yapılmasında olduğu gibi. Bu nedenle, nasıl ki ütopya gerçekliğin molozlarıyla inşa ediliyorsa sanat da mevcudun koşullarından ideale bir taşmadır. Neyin güzel olduğunda uzlaşmış kişilerden oluşan estetik topluluklar da estetik duyarlılıklar da mevcudun ürettiği değerlerle tarihte ortaya çıkarlar.

Adorno “kültür endüstrisi” kavramıyla kültürü, kapitalist toplumdaki diğer metalar gibi ele alırken onu kendi tarihi içinde tanımlıyordu. Yani kültür, maddî koşulların bir çıktısı olmaktan başka, aynı zamanda sanayi üretimidir de. Sanayi Devrimi sonrası dünyada ortaya çıkan kültür endüstrisi, kitle kültürü gibi kitlenin koşullarının bir ürünü olarak değil, kitleyi belirleyecek bir değer üretim sahasıydı. Bu, topluma yönelen maddî bir müdahale biçimidir. Mevcudu sürdürme amacındaki bu müdahale, sanatı ve estetik değeri bir araç olarak kullanarak olması gerekenin sınırlarını çiziyordu. Şöyle ki kültürel ürünler birer meta olarak piyasaya sürülürken estetik duyarlılıkları törpüleyen birer standartlaştırma aracıydılar. Bu yolla, genelin içindeki tekil olarak bireyseli yok ediyorlardı:

“[Kültür endüstrisinde] bireyselliğe, ancak bireyin genel olanla kayıtsız şartsız özdeşleştiğine ilişkin bir kuşku kalmazsa göz yumulur (…) Sözde bireysellik, trajik olanı anlamanın ve zehrinden arındırmanın önkoşuludur: bireylerin aslında birer birey değil de genel olana ait eğilimlerin düğüm noktaları olmaları sayesinde, bireyleri kolaylıkla genelliğe geri çekmek mümkündür. Kitle kültürü, bireyin burjuva çağı boyunca sergilediği o kurgusal niteliği açığa vurmaktadır; haksız olduğu tek nokta, böyle bulanık bir genel ile tikel uyumu yaratmış olmakla övünmesidir. Bireysellik ilkesi başlangıçtan beri çelişkilerle doluydu. Her şeyden önce bireyselleşme gerçekten başarılamadı. Varlığını korumanın sınıfsal biçimi, herkesin ‘türe özgü varlık’ aşamasında kalmasına neden oldu.”[3]

Kültür endüstrisinin bir başarısı olarak bireyselleşmenin başarılamaması, kitle içinde kalmak demektir. Duyarlılıkların standartlaştırılması, özerkliği varsayılan zihinsel alana (somut sanat eseri aracılığıyla) maddî bir müdahale olmak bakımından kitleleşmeye sevk eder. Böylece kitleselleşmiş sanat eseri; en büyük gücü, neyin normal olduğunu belirlemek olan ideolojiye hizmet eder. İdeoloji, olması gerekene dair standartları üreterek “sağduyu”, “normal” gibi kavramlar aracılığıyla seslendiği kitle üzerinde tahakküm için meşruiyet sağlar. Mannheim’ı[4] hatırlarsak; ideoloji, mevcudu sürdürmek isteyen egemenlerin görüş biçimidir: “Normal”i ideoloji üretmiştir, ütopyacı onu değiştirmeye çalışandır. Sanat, kitleselleştiği ölçüde ideolojinin hizmetinde kalır demek; beğeni ya da güzelliğin normlarının kitleleşme yoluyla bireyleri bir standartta tuttuğu anlamına gelir. Bireyler bu standartlara göre biçimlenir, yeniden üretilir. Adorno’nun ifadesiyle “bireylerin aslında birer birey değil de genel olana ait eğilimlerin düğüm noktaları olmaları”, insanların artık özerk özneler olarak neyin güzel olduğuna karar veremeyecek hâle gelmeleri anlamına gelir. Karar yoksa, kader vardır. Çünkü kitleleşme süreci, insanın kendi ürünü olan toplumsal koşulları verili (aşkın) olarak görmeye başladığı bir yabancılaşma sürecidir de. Kendi elleriyle işlettikleri bir düzene o denli yabancılaşma söz konusudur ki bu aşkın düzene (kadere) mecburiyet fikri hâkimdir.

Öyle görünüyor ki kapitalist toplumda kültürün, sanatın ve müziğin rolü, diğer kitlesel tüketim nesnelerinin rolüyle aynıdır. Bu, tıpkı “insan doğası” kavramının yaptığı gibi, aşkınlık üretiminde oynadıkları roldür. İnsanın değişmez özü varsayımı ve yabancılaşmayla gelen düzene mecburiyet fikri, ilahî yazgıya gönderme yapan “rıza üretimi”nin ürünleridir: Kurtuluş, ruh için ezelî forma ya da bireysellik için düzene boyun eğildiğinde mümkün olacaktır. Kitlesel üretimin standartları, sanatın kovaladığı “olması gereken”den uzak bir biçimde ona teslim olmuş kitle toplumunun estetik amentüsünü ihtiva eder. Bu nedenle, yabancılaşmış bireylerden müteşekkil kitle toplumunda politik meşruiyetin en güçlü söylem araçları, “insan doğası” kavramının ve onun teolojik uzantısı olan bireyi bağlayıcı “kader”in ardında gizlidir.

Seküler Kader Tasavvuru

1960’ların özgürlük kabarışının Lacan’ın, Althusser’in veya Adorno’nun dikkatini celbetmesi tesadüfi değildi. Şarkılara eşlik eden fikirler ve beklentiler, ideolojinin birer parçası olarak Sanayi Devriminin uzak yankılarını sürdürüyordu. Seri üretim dolayımında bireylerin yabancılaşmalarının sonucu olarak ortaya çıkan verili (aşkın) düzenin tahakkümünden kaçış hayalleri, şarkıları ve fikirleri süslüyordu. Bu dönemde yükselen The Beatles’ın müziğini, savaşın milliyetçi duyarlılıkla örtüştüğü bir dünyada (mesela I’nci Savaş’ta) tasavvur edebilir miydik? Bu zor, çünkü John Lennon ve Yoko Ono’nun 1960’larda özellikle Vietnam Savaşı’na karşı tutumları, dönemin özgürlük hareketleriyle beraber kültürel temasların yoğunlaştığı bir süreçle örtüşür.[5] Onlardan taşan tınılar, barış ve birlikte yaşama kültürünü arayan bir neslin zihin ve duygu dünyasının titreşimlerini yayıyordu. İkinci Savaş döneminde veya hemen öncesinde-sonrasında dünyaya gelen bu çocukları hangi duyguların ağırlığı altındaki anne-babalar yetiştirmişti? Aynı dönemde özellikle Pink Floyd ile özdeşleşen ve Doğu gizemciliğiyle temaslar kuran psikedelik rock, zihinsel serbestleşme sürecinin zirvesini resmeder. Böyle bir serbestleşme talebi, kitle üretimi ve tüketimini bir yaşam tarzına dönüştüren fordist üretim bandının standartlaştırmalarından, ideolojik kamplaşmanın katılığından ne kadar bağımsızdı?

Bu kaçış girişimleri (özgürlük çağrıları), Aydınlanmanın tanrısız bıraktığı dünyada kurtuluşu bireysellikte aramanın bir yoluydu esasen. Ancak bu arayış Odysseus’un trajedisini öne çıkaran belirsizlikte ya da mevcudu aşan ütopyada sürmedi, mevcut olanı şekillendiren ideolojinin kapsama alanında kaldı:

“Herkes bu kadiri mutlak toplum gibi olabilir, herkes mutluluğa kavuşabilir, yeter ki tepeden tırnağa teslim olsun ve mutluluk talebinden vazgeçsin. Toplum bireyin zayıflığında kendi gücünü fark eder ve o gücün bir kısmını ona geri verir. Direnme gücünden yoksun olmaları, sadık emir erleri diye nitelendirilmelerine neden olur. Trajik olan işte böyle yok edilir.”[6]

Kitlesel üretimin sonuçlarından kaçma girişimi olarak özgürlük talebi, yine aynı sürecin ürünü olan bireysellikte şekillendirildiği için sonuçsuz kalmış gözüküyor. Çünkü özgürlük arayışı, kalkınmasını yoluna koymuş toplumlar için düşünülmesi mümkün bir şeydi. Burada sözde bireysellikten, genelle özdeşleşmiş tikel olarak söz eden Adorno’nun görünür kıldığı nokta, bireyin benliğinin ekonomik ve toplumsal aygıtların bir tekel ürününden fazla bir şey olmadığıdır.[7] Bu sahte benliğin özgürlük talebi de Aydınlanmacıların savaştıklarından başka kodlarla donanmış bir tanrının, yani normali üreten kapitalist düzenin yazdığı yazgıdan kurtuluş arzusunu işaret eder. Artık tanrının sureti değişmiş olduğu için, onunla ilgili “din duygusu” da zihin kulislerinde kılık değiştirmişti.

Bugün zihnin kavranmasındaki yaygın eğilim, Descartes’ın zihin-beden ikiliği üzerinden inşa ettiği modern özne ve onun özerk varlığı görüşüne dayanır. Kısaca Descartes, “zihinsel” olan ile uzayda yer kaplamayan var olanları kastediyordu. Bunun anlamı, insanın zihinsel yapısının maddenin nedensel ilişkilerinden azade olmasıdır. Bu yaklaşım esasen Platoncu gelenekle beraber “bedene hapsolmuş ruh” fikri şeklinde dinler tarihinin insan kavrayışının bir devamıdır. Dinler değişmiş, ancak insan kavramı hemen hemen aynı kaldığı için, kapitalist dünyada da din duygusu ve kader inancı aynı kalmıştır. Çünkü modernliğin alamet-i farikası olan sekülerleşme süreci, birey davranışları üzerinden değerlendirilirse, dinden radikal bir kopuştan ziyade, kılık değiştirmedir. “Ruhun kurtuluşu” fikri, yerini “bireyin kurtuluşu”na bırakır. Seküler modern birey, uhrevî dünyada ruha vaat edilen özgürlüğü bedensel olarak da elde edebileceğine inanan yeni tür bir mümindir. Ruhun bu-dünyaya yabancı hâllerinin yansıması da bireyin üretim koşullarının sonucunda emeğine (iş ve davranışına, sonra kendine) ve doğaya yabancılaşması olarak yeniden üretilmektedir. İlk aşamada kiliseden, kraldan ve feodal bağlardan özgürleşen birey, ikinci aşamada endüstrileşmenin ürettiği rasyonalizasyonun ve ideolojilerin zincirlerinden de özgürleşmek ister.

1960’ların özgürleşme talebinin; müziğe, edebiyata, felsefeye yansıyan bu yönü, nihai olarak sanayileşmesini tamamlamış toplumlar için söz konusudur. Hemen öncesi, belirsizliğin sancılarıyla doludur.

“Kader Bağlıyor”: Arabeskin Tarihsel Koşulu

Henüz bütüncül anlamda bir sanayileşmeden söz edilemeyecekse de 1950’lerde Türkiye’de tarımın kapitalistleşmesi ve devamında ithal ikameci sanayileşme politikaları da sancılı bir dönemi işaret eder. Yetkin bir özel sektörün bulunmadığı Demokrat Parti Türkiye’sinde 1950’lerden itibaren ticaretin serbestleşmesi ve Marshall Planı’na uygun ham madde ihracatının ortam hazırladığı tarım odaklı büyüme stratejisi,[8] toplumsal gerçekçi edebiyatın resmettiği bir kente göç dalgasını başlatır. İttihat ve Terakki Fırkası iktidarından beri sürdürülen ve ideal bir batılılaşmanın gerektirdiği sivil toplumu üretme saikine dayanan burjuva sınıfı var etme politikasının cumhuriyet döneminde belirginleştirdiği yeni sınıflar da kente göç dalgasının bir sonucudur. Makineleşen tarımla ırgatlığın düşük ücretlendirilmeye başlanması ve küçük tarımsal işletmelerin güç kaybının şehirlerde ortaya çıkardığı tabakalaşma, modernleşmenin yeni bir aşaması olarak Türkiye’de kapitalistleşmenin somut biçimde hissedilmeye başlanmasına aracılık eder. Özellikle Orhan Kemal’in romanlarına bakıldığında bu sürecin ekonomik eşitsizliklerle beraber aile yapısının ve ahlâklılığın değişimiyle, değer dünyasının başkalaşmasının, koşutluklar içerdiği gözlemlenebilirdir.[9]

Arabesk müziğin böyle bir dönemin devamında varoşlarda yankılanarak ortaya çıkışına dair sosyolojik okumalar yeterince yaygın olduğu için tekrarına lüzum yok. Fakat burada ekonomizmin indirgemeci yaklaşımından kaçınılmasını gerektirdiği için yüzleşilmesi gereken bir soru belirir. Bu soru, ideolojinin daha açıklayıcı bir noktaya çekilmesiyle ilişkilidir. Marx, “klasiklere veya geçmiş dönemin şaheserlerine karşı bugünden duyulan hayranlığın sebebi nedir?” diye sorar.[10] Althusser, ideolojinin tarihsiz olduğunu yazarken bu soruyu da cevaplamıştır: Koşullar değişse de ideoloji bireyleri benzer kimliklerle çağırmaya devam ettiği için İlyada’da Hector’un öldürülmesine karşı babası Kral Priamos’un acısı, ideoloji birilerini “baba” ve “oğul” diye çağırdığı müddetçe hissedilebilecektir. İdeoloji konusunda indirgemeciliği doğru bulmayan Althusser, onu bireylerin gerçek varoluş koşullarıyla kurdukları imgesel bir ilişki olarak resmeder: İdeoloji maddî ilişkilerin bir gölge fenomeni değil, maddî bir pratiktir. Muhtelif pratikleri sergileyen bireyler, toplumsal ilişkilerin taşıyıcısı halinde var olurlar. Burada ideoloji, Marx’ın “yanlış bilinç”le ifade ettiği gerçek dışı bir tasarım olmaktan ziyade, bireyin içinde bulunduğu ilişkilerdeki pratikler yoluyla edinilmiş gerçekliğin, toplumsal formasyondan geçmiş bir yorumudur.[11] Birey, toplum içinde rollerini öğrenir, onlarla özdeşleşir ve ideoloji de onu o rolle çağırır: “Anne”, “baba”, “Müslüman” vd. Bireylerin normları benimsemesinde (toplumsallaşmada) olduğu gibi düzenin doğallaştırılmış ilişkileriyle (üretim ilişkileriyle) kurulan ilişkidir ideolojiyi görünür kılan. Öyleyse yeni bir şey değildir. Tıpkı ideoloji gibi onun ışığındaki kimi deneyimlerin de bir tarihi yoktur.[12] Klasikleri beğenmede olduğu gibi estetik beğenideki tarihsiz oluş, ideolojinin tarihsiz oluşuyla ilgilidir: Modern insanın kader ile yüzleşmesi, antiklerin yüzleşmeleriyle aynıdır. Benzer şekilde sanatsal beğenilerde de bir örtüşme makuldür. Genel olarak (tarihsiz) ideoloji, hangi toplumda olduğu fark etmeksizin, bireyi yapı içinde fail olarak çağırarak normale uymaya, sanatta da standartları benimsemeye zorlar.

Özel olarak arabesk müziğin varoluş koşullarıyla birey arasındaki ilişkiyi resmeden ideolojik içeriğinin de burada aranması makuldür: İlahî yazgı ile kapitalist ilişkilerin tahakkümü arasındaki farklılığın değerler dünyasında henüz ortaya çıkmadığı bir toplumsallıkta arabesk, bireylere, toplumsal ilişkilerin sonuçlarına dair imgeler temin eder. Bu imgeler, köy ve kent arasındaki farklılığın taşıyıcısı olarak görünürleşen halk müziği ve sanat müziği temaları ve enstrümanlarının bir arada kullanımıyla somutlaşır. Köyde (ya da geleneksel dünyada) kader birey için teslim olunarak rahata kavuşulan bir standart sağlarken, kentte (veya modern dünyada) kader belirsizliğin serüveni demektir. Kente göç etmiş geleneksel insan içinse, halk müziği ve sanat müziğinin iç içeliği gibi, ikisinin iç içe geçmişliği söz konusudur: Kaderi vardır ama artık onun için belirsizdir.

Bu açıdan arabesk müziğin modern öznenin oluşum sürecindeki sosyolojik ve felsefî etkilerle ilişkisi, ideolojinin sunduğu çifte toplumsal gerçekliği anlamanın bir yolunu sunması bakımından ayrıca önem taşır. Çünkü henüz sanayileşmenin getirdiği yabancılaşmayı tecrübe etmemiş bir toplumda, Osmanlı ekonomik yapısının izin vermediği özel mülkiyet fikrinin meyvesi olan bireysellik de güçlü bir içerik kazanmamıştı. Dolayısıyla edebî bir tür olarak trajediye de sahip olunmayan bir kültürde bugün aşina olduğumuz bazı duyguların mevcudiyetinden de söz edilemeyecektir. Örneğin “yalnızlık”, “yabancılaşma”, “anlamsızlık” ve hatta “romantik aşk”. Elbette bir duygunun tarihte birilerince ne ölçüde tecrübe edildiğine dair bir veriye ulaşma imkânı kısıtlıdır. Ancak romantik aşkın ortaya çıkışına dair Engels’in yorumu bu konuda bir fikir verir: Feodal toplumun çözülmesinin, kapitalist piyasa koşullarının ortaya çıkışının aracılık ettiği bireyselliğin ve bireysel mülkiyetin artması bir etkendir romantik aşk için. Bu, aşkı, ideolojik bir nesne olarak görmek için bir zemin var eder. Hayatın anlamsızlığıyla ilişkili duyguların emeğe yabancılaşmayla açıklanmasının makul gelmesi kadar, romantik aşkın da; evliliği, bireysel eğilimlerden ziyade aile çıkarlarıyla yönlendiren bir toplumdan “özgür” ve “eşit” insanların oluşturduğu bir topluma geçişle birlikte ortaya çıkması makuldür.[13]

Cumhuriyet ideolojisinin ulus inşasına dayalı seküler çerçevesi, bireylerin kentlerde geniş akrabalık ağlarından yalnızlığa gark oluşlarıyla paralel olarak, bireyleşme ideolojisini de üretmeye başlamıştır. Kartezyen öznenin özerk temsili olarak modern birey; hane üretimi ve dayanışmaya bağlı olarak aile, millet, doğa ve tanrı ile birlik duygusu içinde var olan ve kaderi apaçık önünde duran geleneksel insan değildir artık. O tıpkı Odysseus’un gemisine atlayıp mekanizmle belirlenmiş maddî dünyada karşılaştığı serüvenini, kaderin belirsizliğinin oluşturduğu bir kurbandır. Trajediyle böylece kentlerde tanışmış bireylerin, dinî formlarla bezeli bireysel kurtuluş beklentileri; mevcut toplumsal koşulların altında ezilerek biçimlenirken gurbette yaşanan karamsarlık, “aşk”, “ihanet” ve “kader” gibi temalar aracılığıyla açık olur. Bağlarını yitirmiş özerk bireyin yalnızlığının form verdiği aşk; ayrılıkla, terk edilmeyle, ölümle, karşılıksızlıkla ilgili kalır hep. Aynı yalnızlık hissinin ürettiği çaresizlik, değiştirilemez koşulların eziciliğini hatırlatan kaderle veya felekle ilgili görülür. Kısacası arabesk şarkılarda karşılaşılan tüm temalar, kaderin sunduğu sahte bireyselliğin içsel çatışmasının türevlerinden ibarettir. Bu manzara, arabesk müziğin temalarının ideolojik bağlamlarını işaret eden genel bir çerçeve verir.

Sonuç olarak arabesk müziğin temaları, modernleşme tecrübesiyle yüzleşen geleneksel insanın kentte karşılaştığı yeni şeyleri yine geleneksel formlar içinde deneyimlemesinin işaretlerini taşır: Sanayileşme yetersiz olduğundan, özgürlük talebinin çok uzak kaldığı bir kadere mahkûmiyet fikrini taşır daima. Toplumsal gerçekliğin çifte formu ile kastedilen de budur. Geleneksel insan anlayışının değişmezliği içinde kendini ilahî yazgının kurbanı olarak gören arabesk özne, yitirdiği toplumsal bağların sağlayabileceği avuntudan uzak düşmüştür. Böylece yalnızlık ve ona mekân açan gurbet fikri içinde kaderine ağlamaktadır. Doğrusu insan, dünyaya hayalî ilişkiler aracılığıyla bakmaya devam edecekse; doğasını üretenin kendi faaliyetleri olduğunun farkındalığı yerine, doğasının ürettiği dünyayı esas alarak kaderinden yakınmaya devam edecek gözükmektedir. Çünkü geleneksel insan tasavvurunda, insan hep gurbettedir.

---

[1] Karl Marx, Alman İdeolojisi, çev. Sevim Belli, Sol Yayınları, 1987, s.22.

[2] A.g.e: s.36-43.

[3] Theodor W. Adorno, Kültür Endüstrisi-Kültür Yönetimi, çev. Nihat Ülner, Mustafa Tüzel, Elçin Gen, İletişim Yayınları, 2011, s.91-92.

[4] Karl Mannheim, İdeoloji ve Ütopya, çev. Mehmet Okyayuz, Epos Yayınları, 2002.

[5] Ainsley Dwyer, “Rock music’s evolution: Its influence on the world and Coppell”, https://coppellstudentmedia.com/121647/entertainment/rock-musics-evolution-its-influence-on-the-world-and-coppell/

[6] Adorno, s. 90.

[7] Adorno, s. 91.

[8] Söz konusu sürecin öncesi ve etkileri hakkında bakınız: Ayşe Buğra ve Osman Savaşkan, Türkiye’de Yeni Kapitalizm-Siyaset, Din ve İş Dünyası, çev. Bülent Doğan, İletişim Yayınları, 2014, s.65.

[9] Alper Gürkan, “Marksist Dünya Görüşü Ekseninde Orhan Kemal’in Anlatılarına Genel Bir Bakış”, Hece Dergisi, S:205, 2014, s.137-157.

[10] Karl Marx, Ekonomi Politiğin Eleştirisine Katkı, çev. Sevim Belli, Sol Yayınları, 1979, s.248-249.

[11] Louis Althusser, İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, çev. Murat Belge, İletişim Yayınları, 2002, s.47-55.

[12] Althusser, Marx’ın “ideolojinin tarihi yoktur.” sözünü açarak belirli ideolojilerin tarihinin olduğunu ama genel olarak ideolojinin bir tarihinin olmadığını yazar. Ona göre bunun açık hale gelmesi Freud’un bilinçdışı kavramının ideolojiyi rüya gibi sunan Marx’tan sonra ortaya çıkışıdır (Althusser, s.48-51).

[13] Alan Macfarlane, “Bireyselcilik ve Romantik Aşk İdeolojisi”, Özneyi Yeniden Düşünmek içinde, Haz. James D. Faubion, çev. Burcu Pınar Gökdemir, İnsan Yayınları, 2014, s.211.