Kutsal ve Perde

Röportaj: Dr. Muhammet Sağlam

Röportajı Yapan: Fatih İsmet Yılmaz

Modern dünyada sinema, yalnızca hikâye anlatan bir sanat formu değil; aynı zamanda kutsalın, tarihin ve kolektif hafızanın nasıl görüleceğini belirleyen güçlü bir temsil alanı olarak öne çıkıyor. Özellikle dini figürlerin sinemadaki görünürlüğü meselesi, estetik bir tercih olmanın ötesinde; tasavvur, temsil ve meşruiyet arasındaki karmaşık ilişkinin merkezinde yer alıyor. Kutsalın nasıl gösterileceği, neyin görünür kılınıp neyin görünmez bırakılacağı sorusu, aslında modern dünyanın anlam üretim biçimlerine dair daha geniş bir tartışmanın kapısını aralıyor.

Dr. Muhammet Sağlam ile gerçekleştirdiğimiz bu söyleşi, tam da bu tartışma ekseninde şekilleniyor. Sağlam; sinema, din, temsil teorisi ve kültürel hafıza arasındaki ilişkiyi ele alırken, Hz. İsa ve Hz. Muhammed temsilleri üzerinden farklı medeniyetlerin görsellik anlayışlarını karşılaştırıyor. Hollywood estetiğinin peygamber anlatıları üzerindeki etkisinden dijital platformların kutsal anlatıları dönüştürme biçimine kadar uzanan bu kapsamlı değerlendirme, sinemanın modern çağdaki “anlam kurucu” rolüne dair önemli tartışmalar içeriyor.

Söyleşi boyunca öne çıkan temel meselelerden biri de şu: Kutsalın temsil edilmesi yalnızca teknik bir mesele değil, aynı zamanda ontolojik ve kültürel bir tercihtir. Bu nedenle sinema, kimi zaman görünürlük üzerinden kutsalı bedenleştirirken, kimi zaman da görünmezlik aracılığıyla seyirciyi tahayyüle davet eder. Dr. Sağlam’ın değerlendirmeleri, sinemanın yalnızca bir eğlence endüstrisi değil; modern insanın hakikat, kutsallık ve temsil ile kurduğu ilişkinin en güçlü aynalarından biri olduğunu gösteriyor.

Çalışmanızda üç temel kavram öne çıkıyor: tasavvur, temsil ve meşruiyet. Bu kavramları ve aralarındaki ilişkiyi çok kısa anlatmanız mümkün mü? Bu üçlü arasında nasıl bir ontolojik ilişki kuruyorsunuz?

Bu üç kavram; tasavvur, temsil ve meşruiyet özellikle kültür ve sanat çalışmalarında, metin/görsel okumalarda, film analizlerinde birbirine sıkı biçimde bağlı bir anlam üretim zinciri oluşturur. Aralarındaki ilişkiyi doğrusal değil, döngüsel ve karşılıklı beslenen bir ağ olarak düşünmek daha doğru olur.

Tasavvur, zihinsel bir kurguya, yani bir şeyin henüz somutlaşmadan önce nasıl düşünüldüğüne işaret etmektedir. Bir kişinin kendini, “ötekini”, tarihi ya da geleceği nasıl hayal ettiği bu aşamada belirlenir. Bu, dini, kültürel ve ideolojik kodlarla şekillenmektedir. Bu tasavvurlar, doğrudan görünür değildir. Görünür hale gelmeleri için bir araca ihtiyaç duyarlar. İşte burada temsil devreye girer. Temsil, tasavvurun somutlaşmış halidir: sinemada karakterler, anlatılar, imgeler, siyasette söylemler, medyada haber dili… Yani tasavvurun “görünür ve dolaşıma sokulabilir” formudur temsil. Ancak temsil yalnızca yansıtmaz, aynı zamanda yeniden üretir, günceller ve biçimlendirir. Bu nedenle temsili, pasif bir aktarım olarak değil, aktif bir kurma süreci olarak değerlendirebiliriz.

Bu noktada üçüncü kavram olan meşruiyet ortaya çıkar. Temsiller, belirli tasavvurları tekrar tekrar dolaşıma sokarak onları “doğal”, “kaçınılmaz” ya da “haklı” gösterir. Yani bir tasavvur temsil yoluyla görünür olur ve bu temsil tekrarlandıkça ve yaygınlaştıkça meşruiyet üretir. Ama süreç burada bitmez. Meşruiyet kazanan bu yapılar, geri dönüp yeni tasavvurları da şekillendirir. Böylece döngü tamamlanmış olur. Özellikle sinema bağlamında bu ilişki çok belirgindir. Örnek verecek olursak; kutsal bir kişiye dair bir tasavvur, filmler aracılığıyla belirli karakter tipleri ve anlatılar üzerinden temsil edilir. Bu temsiller tekrarlandıkça belirli kimlik anlayışları meşrulaşır ve o inanca sahip kişiler tarafından “normal” kabul edilir. Sinemada Hz. İsa temsillerinde karşımıza çıkan olay budur. Dolayısıyla bu üç kavram arasında hiyerarşik değil, döngüsel, dini ve ideolojik bir güç ilişkisi vardır. Temsil, bu ağın merkezinde durur çünkü hem tasavvuru görünür kılar hem de meşruiyet üretiminin ana aracıdır.

“Tasavvur” dediğiniz şey bireysel mi yoksa kolektif bir bilinç ürünü mü? Ya da daha spesifik olarak sorarsak sinemada temsil edilen peygamber figürü, aslında öznel imgenin değil de kollektif bilincin bir “inşa”sı mıdır?

Tasavvur, ilk bakışta bireysel bir zihinsel faaliyet gibi görünse de gerçekte bireysel ve kolektif düzlemlerin kesişim kümesinden ortaya çıkmaktadır. Sinemada yapımcı-yönetmen ve senarist ağını bir kişi olarak düşünerek yönetmene bu payeyi verecek olursak, yönetmen tahayyül eder; ancak bu tahayyül, dil, kültür, inanç ve tarihsel hafıza tarafından önceden yapılandırılmış bir anlam dünyası içerisinde gerçekleşir. Dolayısıyla tasavvur ne tamamen öznel bir üretimdir ne de bütünüyle bir kolektif bilinçtir.

Sinemada peygamber figürünün temsili bu durumu daha belirgin hâle getirir. Çünkü burada söz konusu olan figür, sıradan bir karakter değildir. Güçlü bir kutsallık ve dini-ahlaki sınırlarla kuşatılmış bir anlam alanına ait, olağanüstü bir varlıktır. Bu nedenle sinemada temsil, bireysel imge üretiminin serbestliğiyle değil, büyük ölçüde kolektif tasavvurun sınırlarıyla belirlenir. Yönetmen ya da yaratıcı özne, bu alan içinde hareket eder, etmek durumundadır. Yani tamamen özgür bir imge kurmaz. Anlatı dünyasının çeşitliliği içerisinde uzun yıllara sâri gelişen tavırlar neticesinde kabul gören mevcut sembolik repertuarı seçer, düzenler ve yeniden yorumlar.

Bu bağlamda sinemada Peygamber figürü, salt öznel bir imgenin dışavurumu olarak değil, kolektif bilinç tarafından tarihsel olarak inşa edilmiş ve kültürel olarak dolaşıma sokulmuş bir anlam yapısının sinemadaki görünümüdür. Ancak bu, bireysel katkının ortadan kalktığı anlamına gelmez. Sinema, bu kolektif tasavvuru yeniden biçimlendirebilir, vurgularını değiştirebilir ve farklı estetik stratejilerle yorumlayabilir.

Dini bir temsilin “meşru” sayılması, dini otoriteye mi yoksa izleyicinin veya kültürün kabulüne mi bağlıdır?

Dini bir temsilin “meşruiyetini” tek bir kaynağa indirgemek doğru olmaz. Aksine, yapılan çalışmalara baktığımızda, meşruiyetin çok katmanlı bir kabul sistemi içinde oluştuğunu görüyoruz. Bu yapıda üç düzey özellikle belirleyici konumda: kurumsal/dini otorite, kültürel kodlar ve izleyici alımlaması.

Öncelikle dini otoriteler, temsilin normatif sınırlarını çiziyor bize. Kutsal metinler ve onlardan neşet eden anlatılar bu sınırı belirlemede elbette önceliklidir. Bizler hangi imgelerin uygun, hangilerinin “sorunlu” olduğunu çoğu zaman teolojik yorumlar ve geleneksel kabuller üzerinden öğreniyoruz. Bu düzey, temsilin ilk eşik noktasıdır. Belirli bir temsil biçimi daha en baştan meşruiyet dışı ilan edilebilir ya da sınırlanabilir. Buna örnek olarak Hristiyan tarihinde karşılaştığımız ikonaklast dönemler öncesi ve sonrasına bakabiliriz. Ya da İslam inancının tasvir konusundaki aldığı tavırlara. Kutsal kişilerin temsiline yönelik zaman zaman genişleyen ve daralan bir kabul alanıyla karşılaşmaktayız. Kimi zaman Hz. Peygamber ve ailesi ile sınırlanan fetvalar kimi zaman önceki peygamberleri, yakın arkadaşlarını da içine alacak şekilde genişlemektedir.

Şunu da eklemek lazım. Meşruiyet yalnızca bu normatif çerçeveyle oluşmuyor. Temsilin kültürel dolaşıma girerek kabul görmesi de gerekli. Bu noktada toplumsal hafıza, yerleşik semboller ve tarihsel alışkanlıklar devreye giriyor. Bir temsil, dini açıdan tartışmalı olsa bile, eğer kültürel olarak tanıdık (Hz. İsa ikonlarının uzun yıllar yapılıyor olması örnek verilebilir) ve uyumluysa belirli ölçüde kabul edilebilirlik kazanabiliyor. Kilisenin izniyle çekilmiş filmler buna örnektir.

Üçüncü düzey ise izleyici alımlamasıdır. İzleyici, temsili yalnızca “doğru” ya da “yanlış” olarak değil, aynı zamanda inandırıcı, saygılı ya da uygun olup olmadığı üzerinden değerlendirir. Bu da meşruiyetin sabit değil, müzakereye açık bir süreç olduğunu göstermektedir bize. Dolayısıyla dini temsilde meşruiyet, ne yalnızca otoritenin verdiği bir onaydır ne de tamamen izleyiciye bırakılmış öznel bir karardır.

Hristiyanlıkta Hz. İsa’nın doğrudan temsil edilebilmesi ile İslam’da Hz. Muhammed’in temsil edilememesi arasındaki farkı nasıl yorumluyorsunuz? Bu farklılık görsel anlatılarda nasıl bir imkân veya zorluk meydana getiriyor?

Hristiyanlıkta Hz. İsa’nın doğrudan temsil edilebilirliği ile İslam’da Hz. Muhammed’in görsel temsiline yönelik çekinceler arasındaki fark, temelde iki farklı teoloji ve temsil anlayışının işlemekte olduğunu işaret eder bize.

Hristiyanlıkta, özellikle enkarnasyon (Tanrı’nın insan bedeninde tezahürü) öğretisi, kutsalın görünür ve betimlenebilir olmasını meşrulaştırmaktadır. Bu durum, tarihsel olarak resim, heykel, tiyatro ve sinema gibi mecralarda Hz. İsa’nın bedeninin ve yüzünün temsilini mümkün kılmaktadır. Dolayısıyla görsel anlatılarla, imkanlar doğrultusunda, kutsal olanı doğrudan bir karakter, bir beden ve bir yüz üzerinden kurulabilmektedir. Bu, klasik sinemanın amaçlarından birisi olan dramatik özdeşleşmeyi kolaylaştırmaktadır. İzleyici, kutsal figürü perdede bir “karakter” olarak kolaylıkla takip edebilmektedir.

İslam’da ise meseleyi yalnızca teknik bir yasaktan ibaret olarak değerlendirmek, Müslümanların bu konudaki hassasiyetini basitleştirmek olur. Konuyu başkasının gözünden değerlendirerek kavrayamayız. Müslümanların durdukları yer fizikötesi bir kavrayışa sahip olmayı işaret etmektedir. Bu kavrayışta daha derin bir aşkınlık ve temsil mesafesi anlayışı söz konusudur. Hz. Peygamberin doğrudan görselleştirilmesine yönelik çekince, kutsalın “dondurulmasını” engellemeye yöneliktir. Bu nedenle temsil, doğrudan figür üzerinden değil, daha çok dolaylı ve çevresel stratejiler üzerinden kurulur. Öznel kamera, negatif alan, ışık kullanımı ya da diğer karakterlerin tepkileri gibi unsurlar, görünmeyen bir varlığı hissettirme işlevi görür. İslam sanatında baskın eğilimin çoğu zaman doğrudan göstermekten ziyade işaret etmeye dayandığını görmekteyiz. Olağanüstü bir varlığı bir temsile hapsedemez ve sınırlayamazsınız.

Bu farklılık, görsel anlatı açısından hem bir imkân hem de bir sınırlılık üretir elbette. Hristiyanlık bağlamında doğrudan temsil, anlatıyı bedensel ve dramatik olarak yoğunlaştırır. Karakter merkezli bir yapı ve bir anlatı kurmanızı kolaylaştırır. İslam bağlamında ise dolaylı temsil, sinemayı daha duyusal ve imgesel çözümler üretmeye zorlar. Bu da anlatıyı daha soyut ve sezgisel bir düzleme taşır. İlkinde seyirci perde ile sınırlıyken, ikincisinde seyirci perdenin ötesine geçerek tahayyül etmek durumunda kalmaktadır.

Dolayısıyla burada bir “eksiklikten” ziyade iki farklı estetik yapıdan söz etmek daha isabetli olur. Birinde kutsal, görünürlük üzerinden inşa edilirken; diğerinde, tam tersine, görünmezlik ve temsil mesafesi üzerinden anlam kazanır.

Yahudi geleneğinde görsellik karşıtı eğilim ile İslam’daki tasvir hassasiyeti arasında bir fark ya da bağlantı var mı?

Bu iki yaklaşım arasındaki temel fark ise kapsam ve yoğunluk düzeyinde ortaya çıkar. Yahudi geleneğindeki görsellik karşıtı eğilim ile İslam’daki tasvir hassasiyeti arasında belirli bir yakınlık olduğu söylenebilir. Ancak bu yakınlık, aynı biçimde işleyen iki özdeş sistemin var olduğu anlamına gelmez. Her iki gelenekte de ortak olan temel ilke, kutsalın maddi bir imgeye sabitlenmesi ortaya çıkabilecek “putlaştırma” riskine karşı temkinli bir yaklaşım geliştirilmiş olmasıdır. Bu açıdan bakıldığında her iki yapının da kutsal ile temsil arasına belirli bir mesafe koyduğunu görüyoruz.

Yahudi geleneğinde bu mesafe, özellikle Torah ve onun yorum geleneği içinde şekillenen güçlü bir ikonoklastik duyarlılık üzerinden kurulur. Tanrının tasvir edilemezliği fikri, görsel temsilin sınırlandırılmasına yol açar. Çünkü onlara göre yeryüzü ve gökyüzü, tüm evren Tanrı’nın temsilidir. Onu bir “isim”le anılan herhangi bir varlıkla gösteriyor olmak/temsil etmek mümkün değildir. Ancak bu, tüm görselliğin mutlak biçimde reddedildiği anlamına gelmez tabii ki. Burada daha çok Yaratıcı’nın ve kutsalın doğrudan imgelenmesine karşı bir duruştan bahsedebiliriz.

İslam’da ise benzer bir hassasiyet, özellikle Peygamber figürü etrafında daha belirgin ve sistematik bir biçim alır. Burada mesele yalnızca Yaratıcı’nın değil, Hz. Muhammed’in de görsel temsilinin konu edilmesidir. Bu durum, temsil alanını daha da daraltır ve kutsal figürlerin doğrudan görselleştirilmesi yerine, az evvel söylediğimiz gibi, dolaylı anlatım biçimlerini teşvik eder. İki gelenek arasında bir teolojik ve kültürel süreklilik olduğu kadar, temsilin sınırlarını belirleme biçimlerinde ortaya çıkan farklılaşmalar da söz konusudur. Bu da sinema gibi görsel anlatı biçimlerinde kutsalın nasıl kurulacağına dair farklı estetik imkânlar ve sınırlar üretir.

Görünmeyen bir karakterin merkezde olduğu bir anlatı, klasik sinema dili açısından hangi imkanları barındırıyor?

Klasik sinema anlatısı merkezini çoğu zaman bir yüze, bir bedene, bir bakışa yaslayarak kurmaktadır. Anlatının merkezindeki kahraman karakteri ortaya çıktıkça, yani görünür oldukça hikâye somutlaşır. Aslında bu merkezi ortadan kaldırdığınızda, yani karakter görünmez olduğunda, sinemanın anlatı dilini zayıflatmış olmazsınız. Aksine kendinize daha derin bir ifade alanı açmış olursunuz. Kamera artık bir yüzün karşısına konumlanıp onu takip etmek zorunda değildir. Onun yerine bir “bakışı üstlenir”. İzleyici, karşısında duran bir figürle özdeşleşmek yerine, adeta o figürün dünyaya yönelttiği bakışın içine yerleşir. Böylece anlatı, dışarıdan izlenen bir hikâye olmaktan çıkar ve içeriden deneyimlenen bir akışa dönüşür.

Görüntünün geri çekildiği yerde ilk önce ses öne çıkar. Gündelik yaşamda da bu böyledir. Bir hitap, bir sessizlik, bir yankı ya da yalnızca bir nefes duyduğumuzda/hissettiğimizde, istemsizce zihnimizde görünmeyen bir karakterin varlığını kurarız. Ses, artık görüntüyü tamamlayan bir unsur değil, doğrudan anlamın taşıyıcısı olur. Aynı şekilde bakış açısı da değişir. Boşluk, eksiklik olmaktan çıkar ve tam tersine, görünmeyenin ağırlığını taşıyan bir alan haline gelir. Kadrajın içinde olmayan şey, kadrajın içindekileri belirler. Görünmeyen böylelikle sahnenin merkezine yerleşir.

Tıpkı Çağrı (1976) filminde olduğu gibi. Bu tür bir anlatıda karakter, kendi bedeniyle değil, etkileriyle var olur. Diğer karakterlerin bakışlarında, sözlerinde, mimiklerinde, tepkilerinde şekillenir. Bir yüz yerine bir iz, bir varlık yerine bir etki olarak dolaşıma girer. Bu da zihinlerde zaman içerisinde oluşan ve “sabitlenen” tekil ve sabit bir imgeyi dağıtarak, izleyicinin zihninde çoğul bir tasavvur alanı açmaktadır. Her izleyici, gösterilmeyeni kendi imgeleriyle tamamlar ve böylece film, yalnızca anlatılan değil, aynı zamanda birlikte kurulan bir dünya tasavvuruna dönüşür.

Peygamber anlatılarının Hollywood estetiğiyle üretilmesi, anlamı dönüştürür mü?

Kısa cevap evet. Ama bu dönüşüm tek yönlü bir “bozulma”yla değil, anlamın yeniden kodlanmasıyla oluyor. Klasik Hollywood anlatım estetiği, hepimizin malumu, güçlü bir anlatı sistematiğine dayanır. Belirgin bir dramatik yapı, kahraman merkezli bir ilerleyiş, görsel ihtişam ve duygusal yoğunluk barındırır.

Bu sistem, Peygamber anlatılarını da kendi kuralları içinde yeniden kurar. Bu dramatik yapı, mitolojiden kutsal anlatılara uzanan kadim bir anlatı geleneğinden beslenmektedir. Örneğin kutsal bir figür, çoğu zaman bir dramatik özneye; çatışma yaşayan, karar alan, dönüşen bir karaktere yaklaştırılır. Bu, anlatıyı izlenebilir ve evrensel kılmaktadır aynı zamanda. Ancak kutsalın aşkın ve mesafeli niteliğini insani, dramatik bir kurguya indirgeme riski de taşır.

Öte yandan Hollywood estetiği yalnızca indirgemez, aynı zamanda yoğunlaştırır ve dolaşıma sokar. Tam da bu nedenle Hollywood estetiği ikili bir etki üretir. Büyük ölçekli prodüksiyon, müzik, kurgu ve görsel tasarım, kutsal anlatıyı güçlü bir duyusal deneyime dönüştürür. Bu da anlatının geniş kitlelere ulaşmasını ve farklı kültürel bağlamlarda anlaşılmasını kolaylaştırır. Bu mantıkla üretilen filmlerin dünyanın her yerinde izleyici bulmasının nedeni de budur. Yani bir yandan anlamı dönüştürürken, diğer yandan onu küresel ölçekte görünür kılar. Buradaki temel mesele, estetiğin nötr olmamasıdır. Kullanılan anlatı dili hangi unsurların vurgulanacağını, hangi boyutların geri planda kalacağını ve izleyicinin nasıl bir ilişki kuracağını belirler.

Dolayısıyla Peygamber anlatısı Hollywood estetiğiyle üretildiğinde kutsal, daha hikâyeleştirilebilir ve özdeşleşilebilir hale gelir. Fakat aynı zamanda aşkınlık, temsil mesafesi ve sembolik yoğunluk kısmen yeniden düzenlenir. Sonuçta bu tür bir mantıkla ortaya çıkan film, anlamı ortadan kaldırmaz, onu başka bir anlatı mantığı içinde yeniden biçimlendirir. Burada asıl soru, dönüşümün olup olmadığı değil, hangi boyutların korunup hangilerinin dönüştürüldüğüdür. Burada da o inanca ait toplulukların kurduğu kurumların harekete geçerek bir kontrol mekanizmasını işlettiğini ve bazı yaptırımların ortaya çıktığını görmekteyiz.

McLuhan “Araç iletinin kendisidir” diyor. Bu bağlamda, dijital platformlar ve yeni nesil izleme alışkanlıklarımızın dini anlatıları dönüştürdüğünü düşünüyor musunuz?

Marshall McLuhan’ın “araç iletinin kendisidir” önermesi dikkate alındığında, dijital platformların dini anlatıları bütünüyle dönüştürdüğünü söylemekten ziyade, onların dolaşım ve deneyim biçimini yeniden yapılandırdığını ifade etmek daha isabetli olur. Zira anlatıların çekirdeği, kutsal figürler, temel olay örgüleri ve dini ve ahlaki sınırlarla büyük ölçüde korunmaya devam etmektedir.

Yeni nesil izleme alışkanlıkları ki bunlar arasında parçalı izleme, hızlandırma, algoritmik öneriler, bireyselleştirilmiş ekran deneyimlerini sıralayabiliriz, anlatının bütüncül alımlanmasını zayıflatmakta. Klasik sinemada kutsal anlatı, belirli bir ritim, süreklilik ve kolektif izleme deneyimi içinde kurulurken dijital platformlarda bu yapı daha modüler ve kesintili bir forma bürünmekte. Bu da kutsal anlatının zamansal yoğunluğunu ve ritüel benzeri izleme deneyimini dönüştürüyor.

Kutsal günlerde gerçekleştirilen kolektif izleme pratiğini, salt bir eğlence etkinliği olarak değerlendiremeyiz. Bu deneyim, Mircea Eliade’nin tanımlamasıyla söyleyecek olursak; gündelik hayatın lineer zaman akışından, profan zamandan, koparak “şimdi ve burada”nın ötesine geçerek ritüeller aracılığıyla her yıl yeniden kurulan, dairesel ve süreklilik arz eden bir zamansallığa bağlanır. Böylece izleme eylemi, kökenlere, mitik zamana yönelen ve kutsal zamanın yeniden üretimine katılan bir pratik haline gelir. Bu anlamda bir dönüşümden bahsedeceksek bakmamız gereken yerlerden birisi burasıdır.

Bununla birlikte asıl kırılma, içerikten çokdenetim ve meşruiyet mekanizmalarında ortaya çıkar. Geleneksel olarak dini anlatılar, belirli kurumsal ve kültürel filtrelerden geçerek dolaşıma girerken dijital platformların küresel ve görece sınırsız yapısı, bu kontrol alanını daraltır. Böylece farklı yorumlar, alternatif temsil biçimleri ve marjinal yaklaşımlar daha görünür hale gelir. Bu durumun, dini anlatının kendisini değilse bile, onun meşruiyet koşullarını ve temsil sınırlarını daha akışkan hale getirmektedir diyebiliriz.

Konuşmalarınızda “sinema modern dünyanın en güçlü anlatı biçimi” diyorsunuz. Bu açıdan, sinema bir tür “seküler vahiy” üretim alanı olarak düşünülebilir mi?

Vahiy, klasik anlamda, aşkın bir kaynağın hakikati bildirmesi ve bu hakikatin “otoriter” bir biçimde tebliğ edilmesidir. Sinema ise böyle bir ontolojik iddiaya sahip değildir.  Ne kaynağı aşkındır ne de sunduğu anlam mutlaklık taşır. Bu nedenle sinemayı vahyin seküler bir karşılığı olarak düşünmek, kategorik düzeyde indirgemeci olur. Burada benzerlik ontolojik değil, işlevseldir. Sinema vahiy gibi mutlak bir hakikat sunmaz, fakat modern öznenin hakikatle kurduğu ilişkiyi derinden biçimlendiren, neredeyse onun yerine geçen bir duyusal ve anlatısal otorite kurar diyebiliriz.  

Bununla birlikte, sinemanın modern dünyadaki işlevi düşünüldüğünde, ki sanırım sorunuzun asıl işaret ettiği nokta da burasıdır, onu yalnızca bir temsil aracı olarak değerlendirmek yeterli değildir. Sinema, duyusal deneyimi örgütleyen, zamanı ve mekânı yeniden inşa eden, görünür olan ile görünmez olan arasındaki ilişkiyi belirli bir düzene sokan özgün bir algı rejimi üretme konusunda son derece yetkindir. Bu bağlamda, klasik sinema salonlarının mimarisi ile mabetlerin mekânsal kurgusu arasındaki dikkat çekici benzerliği de göz ardı etmemek gerekir. Sunağın ya da mihrabın yerini perdenin, ışığın yöneldiği kutsal odak noktasını ise projeksiyonun aldığı düşünüldüğünde, ortaya neredeyse törensel ve büyüleyici bir atmosfer çıkar. Filmler tam da böyle bir atmosfer içinde izlenir. Dolayısıyla sinemayı bize yalnızca hikâyeler anlatan bir araç olarak değerlendiremeyiz. Aynı zamanda dünyayı hangi biçimde göreceğimizi, neyi önemli kabul edeceğimizi ve neyi anlamlı bulacağımızı da şekillendiren güçlü bir estetik ve düşünsel aygıttır.

Buradaki kritik ayrım şurada: Vahiy, anlamın kaynağıdır; sinema ise anlamın dolaşım ve tezahür biçimlerinden biridir. Ve evet sahip olduğu imkanları düşündüğümüzde oldukça güçlüdür. Vahiy kapalı ve normatif bir otoriteye dayanırken, sinema açık, çoğul ve sürekli yeniden yorumlanan bir anlam alanı üretir. Dolayısıyla sinemayı “seküler vahiy” olarak adlandırdığımızda, onu doğrudan teolojik bir kategoriye yerleştirmekten ziyade, modern dünyada üstlendiği anlam kurucu ve yönlendirici rolü işaret eden analojik bir ifade olarak değerlendirmiş oluruz. Sanırım bu şekilde bir tanımla kavram, yerini daha isabetli bir şekilde bulmuş olur.

Günümüzde İslam dünyasında güçlü bir sinema dili neden üretilemiyor? İran sineması bu konuda bir istisna mı?

Öncelikle “güçlü sinema dili” meselesi, sadece estetik yaratıcılıkla değil, kurumsal süreklilik ve ifade alanının genişliğiyle de ilgilidir. İslam dünyasının birçok ülkesinin sinema geçmişine baktığımızda karşımıza çıkan tabloda film üretiminde finansman bağımlılığı, zayıf dağıtım ağları ve sınırlı endüstri altyapısı nedeniyle kesintili ilerleyen bir süreçle karşılıyoruz. Bu durum, uzun vadede ortak bir estetik birikimin ve dilin oluşmasını pek tabii ki zorlaştırmakta. Sinema dili dediğimiz mesele ise tekrar, çeşitlilik, eleştiri ve dolaşım ağı üzerinden güçlenir.

İkinci olarak, kutsalın temsiline dair hassasiyetleri sinemanın gelişmesine doğrudan bir engel olarak ortaya sürmek kolaycılık olur. Genelde sanatla olan ilişkimizde bunu bahane ederek işin içinden çıkarak cevabı erteleme yoluna gidiyoruz. Ancak bunun temsil alanını belirli sınırlar içinde tuttuğunu söyleyebiliriz. Bu sınırlar, kimi zaman yaratıcı dolaylılık biçimleri üretirken, kimi zaman da anlatının açık çatışma, karakter merkezli dönüşüm ve görsel cesaret gibi unsurlarını kısıtlayabiliyor. Dolayısıyla mesele yasaklar değil, bu sınırlar içinde nasıl bir estetik strateji geliştirildiğidir.

Bir diğer husus, küresel sinema ekonomisinin belirleyiciliğidir. Hollywood merkezli anlatı kalıpları hem izleyici beklentilerini hem de üretim modellerini etkiler. Seyirci salondan rahatsız bir şekilde ayrılmak istemez. Örneğin, özdeşleştiği karakterin onun adına yaptığı mücadeleden mutlu bir sonla ayrılmasını bekler. Yerel sinemalar ya bu kalıpları taklit etme baskısı hisseder ya da onlara karşı alternatif üretmeye çalışır. Her iki durumda da özgün ve sürdürülebilir bir dil kurmak kolay değildir.

Bu bağlamda İran sineması çoğu zaman bir istisna olarak kenara alınır. Ancak bu istisnayı, belirli koşulların kesişimiyle açıklamak mümkün görünmekte. İran’da devlet destekli ama aynı zamanda festival odaklı bir üretim yapısı oluşmuş durumda. Sansür, doğrudan gösterimi sınırlarken yönetmenleri dolaylı, metaforik ve minimal anlatım biçimlerine yöneltmiştir. Uluslararası festivallerle kurulan güçlü ilişki, bu estetik dilin küresel görünürlük kazanmasını sağlamıştır. Bu nedenle Abbas Kiarostami, Asghar Farhadi gibi isimler, sınırlamaları bir tür estetik avantaja dönüştürebilmişlerdir.  Sorunun bir diğer ucu kutsalın temsiline yönelik yapılan filmler ise yönetmenlerin film yapma biçimlerini belirleyen ana etkenin, motivasyonun, yine devlet destekli, Şia inancının kalıpları olduğu aşikardır. Her yerde olduğu gibi, kutsalın sınırlarını inanç pratiklerinde de görmek mümkün. Bu kalıpların neler olduğunu görmek için temsil ve tasavvura yönelik verilen fetvalara da bakabiliriz elbette.

Bu bağlamda, İslam dünyasında güçlü bir sinema dilinin “yokluğu”ndan ziyade, parçalı, süreksiz ve farklı yönlere çekilen estetik arayışlar söz konusudur diyebiliriz.

Yeni nesil dini filmlerde en büyük problem sizce estetik mi yoksa düşünsel derinlik eksikliği mi?

Bu soruyu “ya estetik ya düşünsel derinlik” şeklinde ikili bir tercih olarak kurmak yanıltıcı olur. Çünkü yeni nesil dini filmlerde asıl meselenin çoğu zaman bu iki alanın kopukluğundan kaynaklandığını düşünüyorum. Yani sorun, tek başına estetiğin zayıflığından ya da düşünsel derinliğin yokluğundan kaynaklanmıyor. Daha çok, estetik form ile düşünsel içerik arasında bir türlü kurulamayan uyumdan neşet ediyor.

Bir tarafta, güçlü prodüksiyon değerlerine ve görsel ihtişama yaslanan, fakat kutsalın anlam dünyasını yüzeysel biçimde ele alan anlatılar var. Bu tür filmler, estetik olarak etkileyici olsa da derinlik üretmek yerine kutsalı dramatik bir dekora sabitleme riski taşıyor. Diğer tarafta ise, yoğun bir düşünsel niyet taşıyan ancak bunu sinema diline dönüştürmekte zorlanan, dolayısıyla estetik karşılığını bulamayan yapımlar yer alıyor.

Oysa sinemada kutsalın temsili, ancak bu iki düzlemin birlikte işlemesiyle güç kazanıyor. Bu filmleri Peygamber odaklı ya da dini bir figürü merkeze alan filmler olarak da düşünmemek lazım. Kutsal ile her yerde karşılaşabiliriz. Düşünsel derinlik, estetik biçim içinde somutlaşmadıkça izleyiciye ulaşamıyor.  Estetik ise düşünsel bir zemine dayanmadığında havada asılı bir şekilde ya da yüzeyde kalıyor. Bu nedenle sorunu, eksik olanın hangisi olduğunda aramak yerine, bu iki boyutun birbirini kuracak şekilde örgütlenememesinde aramak daha iyi ve sağlam yol almamıza vesile olur.

Dr. Muhammet SAĞLAM Kimdir?

1978’de Ankara’da dünyaya geldi. İlk ve orta tahsilini Ankara’da tamamladı. İstanbul Beykent Üniversitesi’nde başladığı Radyo Televizyon ve Sinema öğrenimine Avusturya Viyana Üniversitesi’nde devam etti. Söz konusu Üniversitenin İletişim Fakültesi Gazetecilik ve İletişim Bilimleri Bölümü’nde lisan ve yüksek lisansını, Ankara Yıldırım Beyazıt Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nde ise doktorasını tamamladı. Evli ve üç çocuk babasıdır.