Sinema ve Hukuk: Gösteri Çağında İktidarın Sureti

Hukuku ve sanatı konuşmak, nihayetinde insana dair konuşmaktır; insana dair düşünmekse er ya da geç hukuku ve sanatı da hesaba katmayı gerektirir. Neden insana dair düşünmek? Sağlam bir kavram haritasına ve dakik bir dile dayansın yahut dayanmasın, eyleyen bir varlık olarak insanın her fiiline bir düşünce eşlik eder. Düşünmek nedenlemektir. İnsanın kendi insanlığına ve topyekûn insanlık ve insana dair düşünmesi, esasen insan olma ve insan kalabilme çabasına denk düşer. Anlama çabası ve anlamlı eylem, insanı insan kılan ve insaniliğinin devamı için gerek olan en öncelikli hususiyettir. Bütün sorunlar, insanın kendiyle ve hemcinsleri ile arasına çekilen anlamsızlık geriliminden doğar. Şairin işaretlediği gibi:

Bu ne hazîn mesafe iki ten arasında,

Bir hâli anlatanla dinleyen arasında

Bu soyut çerçeve ile birlikte insan, yalnız başına, çıplak ve kendine yeter bir varlık olarak da durmaz ortada. Kendisinden çok daha eski, çok daha geniş, çoğu zaman farkına bile varmadığı bir tertibatın içine doğar. Kanunlardan, örften, alışkanlıklardan ve kurumsallaşmış beklentilerden örülü, kolları birbirini dengeleyen dev bir aygıtın ortasında yaşar. Bu aygıt yalnızca devlet dairesinde ya da kanun metninde karşımıza çıkan harici bir düzenek değildir. Bu gündelik hayatın en basit hareketine kadar sızmış bir var oluş zeminidir.

İnsan, bu kollara değmeden, onları harekete geçirmeden, hatta varoluşunun en dingin anında onlar tarafından sessizce ayakta tutulmaksızın ne sokağa çıkabilir, ne bir bardak su içebilir, ne de tramvaya binebilir.[1] Bir bardak su içmek bile arkasında görünmeyen bir mülkiyet rejimini, idari bir denetimi, teknik bir altyapıyı ve ortak hayatın asgari güvenini taşır. Tramvaya binmek salt bir ulaşım eyleminden mi ibarettir? Yoksa şuurunda olalım ya da olmayalım, şehirle, ücretle, bedenlerin mesafesiyle ve ortak zamanla örülmüş küçük bir siyasal sahne midir? İşte anlam ve anlamla aramıza kendi güdüklüğümüzden dolayı giren mesafeler… Nazarın kendi manzarasını oluşturması… Maalesef insan, içinin ta derinliklerine kadar uzanan bu kolların ancak pek azını tanır. Gerisi, kimsenin bütünüyle çözemediği bir örgü içinde gözden yiter. Sadece bu örgünün lifleri yitip gitse iyi; bu örgüyü anlamlı bir bütün içinde göremeyen insan, nesneleşme ve yitip gitme tehlikesi ile her gün karşı karşıyadır.

İşte hukuk da sanat da, bu görünmez örgünün üzerimizdeki tesirini görünür kılmaya çalışan iki ayrı dildir. Hukuk onu tanzim ederek, sınırlandırarak, adlandırarak anlamaya uğraşır. Sanat ise aynı örgüyü temaşa ederek, surete büründürerek, kimi zaman onu kendisine yabancılaştırarak[2] kavramaya çalışır. Buradaki yabancılaştırma bir uzaklaştırma değildir. Hepimizin malumudur ki gündelik bakış zamanla otomatikleşir, eşyayı artık görmez yalnızca tanırız; sanat ise tanıdık olanı bilerek yabancı kılar ve onu sanki ilk kez görüyormuşçasına yeniden idrak edilebilir hâle getirir. Eskilerin ülfet marifete engeldir sözünün bir başka ifadesidir bu.

Hukukçunun fazla yakından baktığı için zemini görememesi gibi insan da çoğu şeyi fazla tanıdık olduğu için göremez; sanatın yabancılaştırması işte bu körlüğün panzehiridir. Son tahlilde hukuk düzen verir ve inşa ederken sanat kendine mahsus perspektifiyle görünür kılar, açığa çıkarır. Biri ayakta tutar, öteki ayakta duran şeyin hangi hakikat pahasına ayakta durduğunu sorar. Bu yüzden hukuku ve sanatı bir bütünlük içinde ciddiye almak, insanın o devasal varoluşsal zeminini, o büyük aygıtla kurduğu ilişkiyi ciddiye almak demektir. Bu ilişkiyi ciddiye alıp teşrih masasına yatırmak da dışarıdan ve zorlama bir çaba değil, bizatihi insanın kendini ciddiye almasının neticesi ve gereğidir.

Lâkin ne yazık ki hukukla iştigal eden hemen herkesin başına gelen sessiz bir körleşme vardır. Hukukçu çoğu zaman metne, maddeye, içtihada ve lafza o kadar yakından bakar ki, baktığı metnin üzerinde durduğu zemini yavaş yavaş görmez olur. Şunu hemen belirteyim: burada “iktidar”dan kastım herhangi bir yönetim, güncel bir siyasi hâl ya da dar anlamda hükümet etme tekniği değil. Hobbes’tan Foucault’ya uzanan siyaset teorisinin en mücerret manasıyla, insanı kuran, ayakta tutan ve ona içinde yaşayabileceği bir dünya sunan görünmez ilişkiler bütünü. Bu yazı da baştan sona böyle kuramsal bir okuma olarak anlaşılmalı.

Bu kaydı düştükten sonra asıl meseleye dönelim. Metnin içine fazlaca dalan hukukçu, bir müddet sonra üzerinde yükseldiği zemini görmekten mahrum kalır. Maddeler, içtihatlar, gerekçeler ve yorum yöntemleri üzerine yürütülen o ince çekişmeler kişiyi kendi düzleminde öyle teslim alır ki, bütün dakikliklerine rağmen, bu görünenler daha derin bir gerçekliğin yalnızca kabuğu olduklarını unutturur. Oysa o kabuğun altında siyaset, devlet ve nihayet iktidarın kendisi durmaktadır. Hukuk metni kendisini saf normatif bir düzen gibi takdim eder ama arkasında daima bir kurucu karar, bir iktidar ilişkisi, bir görünürlük rejimi vardır.

İçine doğduğu mekânın ve zamanın yapısını gerçekten kavramak ve muhasebeleştirmek isteyen hukukçu, er ya da geç bu sahanın dışına çıkmak, siyaset bilimine ve genel devlet teorisine eğilmek mecburiyetindedir. Bu, hukuku terk etmek yahut ikincil plana itmek olarak nitelenmemelidir; aksine onu ait olduğu bütünü hesaba katarak kendi imkânları içinde yeniden düşünmektir. En azından bu zengin ve sahici düşünce imkânını açan yol buradan açılabilir. Zira pozitif hukuk, siyasal olanın çoktan kurduğu bir dünyayı çoğu zaman yalnızca tasnif eder; o dünyayı bizzat kuran kuvvet değildir. Kanun, çoğu kez siyasal olanın geç kalmış gramerinden ibaret olup ortaya konan norm zaten daha önce kurulmuş bir güç ilişkisinin metinleşmiş hâlidir. Bu yüzden hukukçunun asıl dikkati, normun ne söylediği kadar, o normun hangi dünya tasavvurunun içinden konuştuğuna da yönelmelidir.

Bunu böyle kabul edip ilerlediğimiz zaman da ne var ki insan siyaset bilimine ve devlet teorisine eğildikçe, bu disiplinlerin onu daha da çıplak ve rahatsız edici bir soruya doğru sürüklediğini fark eder. Devletin ne olduğu sorusu bir noktadan sonra yerini başkasına bırakır: İktidar itaati nasıl temin eder? İnsan niçin boyun eğer? Hangi şartlarda emri meşru sayar, hangi şartlarda meşruiyeti sorgulamayı aklından bile geçirmez? Çünkü hiçbir iktidar yalnızca kuvvete dayanarak ayakta kalamaz, insan tabiatı da buna müsaade edecek gibi değildir. Saf zor ancak kısa süreli bir bastırma üretir. Kalıcı düzen içinse rızaya, daha doğrusu rızanın sürekli imal edilmesine ihtiyaç vardır.

İşte bu noktada rıza, akıldan önce yahut akılla beraber “göz”den geçer. Nitekim aklın sıfatı olan basiret de etimolojik olarak görme ve göz ile alakalıdır, bu bizim bir işaret niteliği taşıyor olabilir. Diyebiliriz ki insanlar bir düzene çoğu zaman onu akli delillerle doğru buldukları için ve çetin muhasebeler neticesinde itaat ediyor değillerdir. Belki de başka türlüsünü tahayyül edemedikleri için boyun eğmektedirler. İşte bu noktada “bir düzen kendisini yalnızca kanunla değil, görünürlükle de dayatır; bize neyin normal, neyin mümkün, neyin gülünç, neyin tehlikeli olduğunu göstererek işler.” Tespitinde bulunmamız hatalı olmayacaktır. Zira gözün görüp durduğunu akıl normalleştirme eğilimindedir. Buradan şu hükme de varmak mümkün: yönetmek, en derininde, bir görme biçimini tanzim etmektir. Her siyasal nizam, evvelâ kimin kimi, hangi mesafeden, hangi şartlar altında göreceğine dair sessiz bir mukaveledir. Ve eğer iktidar bir bakış meselesiyse, çağımızda bu bakışı en mahir biçimde terbiye eden aygıtı, genelde görsel sanatları özelde ise sinemayı, devlet teorisinin bir devamı olarak okumakta hiçbir zorlama yoktur.

Roland Barthes’ın fotoğraf üzerine yazdığı Türkçeye Fotoğraf Üzerine Düşünceler (Camera Lucida) adıyla çevrilen, yıllar önce okuduğum o ince kitapta, buraya tam oturan bir söz vardır: bakış her zaman potansiyel olarak çılgındır, kim tam gözümün içine bakıyorsa delidir. Karşılıklı bakışın içinde gizlenen bu çılgınlık ihtimali, sanırım iktidarın da en derin sırlarından biridir. Çünkü görmek ve görülmek hiçbir zaman masum, tarafsız bir temas değildir. Birine bakmak onu bir yere yerleştirmektir; birinin bakışına maruz kalmaksa kendini o yerleştirmenin içinde bulmaktır. Belki gösteri de tam bu yüzden icat edildi: birbirimizin ve sistemin gözüne dosdoğru bakmak zorunda kalmayalım, doğrudan bakışın o ürpertici çıplaklığını perdeyle, törenle, imgeyle yumuşatalım diye.

Bu yazının birçok ilham kaynağından biri olan Badiou, insanın hakikate yalnızca dört kapıdan ulaşabileceğini söyler: sanat, aşk, siyaset ve bilim. Hakikat, ona göre bu dört saha içinde vuku bulan bir olaydır; insan da ancak bunlardan birine sadakatle bağlanarak bir hakikat öznesi hâline gelir. Dikkat çekicidir ki bu dördünün ikisi, sanat ile siyaset, sinemada aynı perdede buluşur. Sinema bu bakımdan yalnızca hikâye anlatan ya da insanı oyalayan bir aygıt değildir; hakikatin iki ayrı kapısını aynı yüzeyde karşı karşıya getiren modern bir tefekkür biçimidir. Sinemayı düşünmeye değer kılan da, sanırım, bu kesişmedir.

Hasılı hukukçu dediğimiz özne, yani soyut ile somutun, düşünce ile eylemin, yapma ile yıkmanın kesiştiği o büyülü fail için bu mesele tam da buradan göz kırpmaktadır.

Egemenin Gözü

İktidar, tarihin her döneminde görünür olanla iş görmüştür. Dinî ritüeller, taçlandırmalar, geçit törenleri, hatta darağacının aleni infazı bile hep kamusal bakış için tertip edilirdi. Bunların ortak ve değişmeyen vazifesi, kalabalığın rızasını temin etmek, dikkatini idare etmek ve onu sistemin seyircisi kılmaktı. Kalabalık ise yalnızca izlemez; izlediği şeyin gerçeklik kazanmasına da katılır. Roma’nın ekmek ve sirkinden (panem et circenses) bugünün yarışma programlarına ve dijital kitle gösterilerine uzanan o uzun silsile hep aynı hakikatin etrafında döner: iktidar, görmek ile görülmek arasındaki bir ilişkidir, ve gören göz ile görülen beden ve topyekûn yapı arasındaki mesafe siyasetin asıl mecrasıdır.

Bunu en veciz biçimde Hobbes’un kitabının kapağı anlatır. Leviathan‘ın o devasa bedeni, dikkatle bakılınca, ona yukarı doğru bakan sayısız küçük insandan müteşekkildir. Resmin söylediği incelik şudur: egemenin kudreti, yönetilenlerin bakışından doğar. Halk onu egemen gördüğü müddetçe egemendir; onu egemen görmeyi bıraktığı an meşruiyetten söz edilemez. Hobbes’un toplum sözleşmesi nazariyesinin temeli de budur. İnsanlar ancak hürriyetlerinden vazgeçip haklarını bir yüce otoriteye devrederek, güvenlik karşılığında barış içinde yaşayabilirler. Fakat bu otoritenin meşruiyeti yalnızca kılıcının gücüne değil, insanların onu egemen olarak görmeyi sürdürmesine de bağlıdır.

Aynı resmin bir de ürpertici tarafı vardır. Hangi açıdan bakarsanız bakın, o heybetli figürün denetleyici nazarını üzerinizde hissedersiniz; nereye gitseniz baktığınız nesne size geri bakar. Bu geri bakış, boyun eğmişliğinizi size mütemadiyen hatırlatır. Egemen yalnızca sizin baktığınız bir suret değil, aynı zamanda sizi gören, sizi kendisine göre konumlandıran bir merkezdir. Demek ki devletin sureti, taşı toprağı olan basit bir nesne değil, karşılıklı bir bakışın istikrar kazanmış hâlidir. En sağlam devlet teorisi bile neticede bir görmenin sürekliliğine yaslanır.

Elbette modern endüstri bu bakışı sanayileştirir; ancak Foucault, modern iktidarın görünürlük ilişkisini panoptikon[3] biçiminde örgütlediğini söyler. Bentham’ın hapishanesi, ortasında bir gözetleme kulesi bulunan, hücrelerindeki insanın görüldüğünü bildiği ama ne zaman görüldüğünü asla bilemediği bir yapıdır. Tam da bu belirsizlik, gözetlemenin masrafını mahkûmun kendi sırtına yükler. Kişi, görülme ihtimalini içselleştirip kendi gardiyanına dönüşür. İktidar artık her an fiilen bakmak zorunda değildir; bakılma ihtimalini yerleştirmesi yeter. Böylece bakış, dışarıdan gelen bir müdahale olmaktan çıkar, öznenin içine taşınır.

Üstelik hücreler arasındaki duvarlar mahpusların birbiriyle temasını da keser, her birini tek başına bırakır. İncelik şuradadır: panoptikon yalnızca içerideki suçluyu değil, dışarıdaki yurttaşı da terbiye eder. Norm dediğimiz şey herkese her an kendi davranışını gözetlemeyi öğretir bir bakıma. Hapishane bu yüzden toplumdan kopuk bir ada olarak betimlenemez, aynı zamanda ona sıkı sıkıya eklemlenmiş bir hatırlatıcıdır. Foucault’nun gösterdiği gibi okul, hastane, kışla ve fabrika hep aynı mantıkla, görmeden görülmek esası üzerine kurulur. Buralarda bedenler yalnızca eğitilmez; ölçülür, sıralanır, kaydedilir ve aynı zamanda önceden tayin edilmiş davranışların sınırına çekilir.

Bu disiplin düzeni İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki dünyada zirvesine ulaştı ve sonra çatladı. 1968’in başkaldırısını, bir bakıma, toplumu kuşatan bu panoptik yapılara karşı bir isyan olarak okumak mümkündür. 1970’lerden sonra yükselen post-Fordist kapitalizmle birlikte, kapatmaya dayalı disiplin teknikleri ekonomik ve siyasi yeniden üretim için yetersiz kalınca, disiplin toplumunun kurumları bir kriz hâline girdi. Deleuze’ün o kısa ama tesirli yazısında (Postscript on the Societies of Control) dile getirdiği tez burada bir anahtar hüküm hâlinde devreye alınabilir: disiplin, yerini yavaş yavaş denetime bırakmaktadır. Bunu iş ve üretim ilişkilerinden tutun tüm toplumsal katılım faaliyetlerine bakarak da anlayabiliriz, şöyle ki:

Disiplin, insanı birbiri ardına gelen kapalı mekânlardan geçirirdi: aileden okula, okuldan kışlaya, kışladan iş yerine. Her kurumda yeni bir öznelleşme süreci başlar, insan bir mekândan çıkıp diğerine girerken başka bir kurala intibak ederdi. Denetim toplumunda ise insan hiçbir şeyi asla bitirmez. Eğitim ömür boyu öğrenmeye, iş yeri aileye, boş zaman üretime dönüşür; sınırlar birbirinin içine akar. Bakış da artık tek bir kuleden gelmez; parçalanır, çoğalır, her yere dağılır. Bizi izleyen sayısız kule vardır artık: kamera, algoritma, puanlama sistemi, kendimizi gönüllüce teşhir ettiğimiz arayüzler. Hepsi her hareketimizi kaydeder ve yönetilebilir kılar. Biz de çoğunlukla razıyızdır bu hâlden, “özgür bireyler olarak.”

Panoptikonun bir dışarısı vardı, hiç değilse kuramsal olarak. Denetimin yoktur. Denetim bir dışarı tanımaz, çünkü disiplini kapalı mekânlardan çıkarıp bütün toplumsal sahaya yayar. Artık yalnızca mahpus görülmez; öğrenci, hasta, müşteri, seçmen, kullanıcı da görünürlük rejiminin içinde yeniden kurulur. Bu yüzden çağdaş iktidarı anlamak için yalnızca kanuna, polise, mahkemeye bakmak kâfi değildir. Arayüze, ekrana, görünür olma arzusuna ve görünürlükten mahrum kalma korkusuna da bakmak gerekir. Meselenin bir de öznenin kendi içinden görünüşü var ki en sinsi tarafı bu olsa gerek. Görülmek esasen ontolojik bir arzudur; insan, başkasının nazarında bir suret kazanmadan kendini tamamlanmış hissedemez. Goffman gündelik hayatı bir sahne olarak okur ve toplumsallaşmayı, başkalarının gözündeki imgemizi idare etmeyi öğrenmek diye tarif eder. Psikanalitik gelenek bunu daha da derinleştirir: özne kendisini, toplumsal-simgesel uzamın temsilcisi olan Büyük Öteki karşısında kurar. Bütünlüklü, kusursuz bir benlik tasavvurumuz aslında bir fantazidir ve ancak başkasının nazarı bu sureti bize geri yansıttığı sürece ayakta durur. (Günümüzün meşhur paylaşım siteleri üzerinden bu durumu somutlaştırabiliriz ancak yazımızın konusunu ve sınırını aştığı için zihinlerinize havale ediyorum)

Bu yüzden bakış salt bakmak değildir; bir iktidar ilişkisi, başkası vasıtasıyla kendini tamamlama arzusudur. İnsanın kendisi ve ötekisiyle kurduğu iktidar-güç ilişkisi, kendini tanımlama ve inşa süreçleri ile ait olduğu organizasyonun benzeşmesi çok tabiidir. İktidar hem kendi özü itibariyle doğal olarak bu sürece benzer hem de bir erk olarak bunu fark edip bir yapı inşa eder. Bu inşanın benzerlik tarafı açık ve ortadadır ancak inşaî boyutu çoğu zaman olduğu gibi bir vaat ile yürür. İktidarın kitleyi tahakküm altına alırken aynı zamanda bir benlik vaat etmesinin sırrı da bu benzeşlikte kaynağını bulur. Bize yalnızca ne yapacağımızı söylemez; kim olabileceğimizi, nasıl görünebileceğimizi, hangi suretle tanınabileceğimizi de teklif eder.

O hâlde hiç tereddütsüz söylenebilir ki siyaset de en derininde yeni bir görme ve görülme biçimi kurma arzusudur. Fransız düşünür Jacques Rancière bunu “duyumsanabilir olanın paylaşımı” (le partage du sensible) diye adlandırır.[4] Kastettiği şudur: Her toplumda, daha hiçbir siyasi münakaşa başlamadan evvel, sessizce çizilmiş bir algı haritası vardır; kimin görünür kimin görünmez olacağını, kimin sözünün “konuşma” sayılıp kimin sesinin yalnızca “gürültü” addedileceğini, neyin ortak mesele diye hissedilebileceğini önceden dağıtan bir harita. Asıl siyaset, kanunlar çıkmadan çok önce, işte bu duyusal haritanın bizzat kendisinde gizlidir. Bu anlamda siyaset estetiktir; göz alıcı yahut süslü olduğu için değil, duyusal olanı yeni bir sahnede yeniden çerçevelediği, görünür ile görünmez arasındaki sınırı yeniden çizdiği için.

Sonuç olarak görme rejimini yatay ve dikey olarak derinlemesine anlamadan ve onu değiştirmeden iktidarı değiştiremezsiniz. Çünkü iktidar önce dünyanın nasıl görüneceğine karar verir, sonra bu görünüşün içinde hangi sözlerin makul, hangi itirazların akıl dışı sayılacağını belirler. Burada iktidardan kastedilenin hükümetlerden bağımsız bir hükümet etme biçimi olduğunu ayrıca belirtmeye gerek olmadığını düşünüyorum.

Gerçekliğin Buharlaşması

Modernlik gözü disipline ederken, geç kapitalizm onu metalaştırır ve totalleştirir. Debord’un “gösteri” dediği şey budur. Altını çizmem gerekir ki Debord’un “gösteri”den kastı, bir sahne şovu yahut bizi oyalayan seyirlik bir eğlence değildir. Kelimeyi gündelik manasından koparıp çok daha geniş bir şeye taşır. Gösteri, geç kapitalizmde toplumsal hayatın bütününün imgeler aracılığıyla dolayımlanır hâle gelmesidir; insanın artık kendi yaşamıyla, arzularıyla ve başkalarıyla doğrudan değil dolaylı olarak yani temsiller üzerinden ilişki kurduğu bir örgütlenme biçimi mevcuttur.  Bu yüzden gösteri bir nesne, bir ekran ya da bir araç olmaktan ziyade bir ilişki biçimini ifade eder. Televizyon, reklam yahut vitrin bu ilişkinin tezahürleridir, kendisi değil. Asıl mesele, hayatın bizzat seyredilen bir şeye dönüşmesidir: insan artık yaşamaz, yaşamını seyreder.

Debord gösteriyi “dinî yanılsamanın maddi olarak yeniden kurulması” diye tarif eder. Nasıl ki din, insanın sevgi, dostluk, adalet gibi en iyi vasıflarını dışsal bir Öteki’ye, Tanrı’ya devretmesi ve kendi idealinin karşısında küçülmesiyse, modernlikte de insan gösteri teknolojisi vasıtasıyla nesneleşir ve kendine yabancılaşır. Şu kaydı düşmek gerekir ki bu denklem, yani aşkın olana yönelmeyi peşinen bir yabancılaşma ve küçülme sayan bakış, kendisi de belirli bir varsayımın ürünüdür; aşkınlıkla kurulan ilişkiyi yalnızca bir kayıp olarak okuyabilen, sekülerleşmiş bir teolojik mirasın içinden konuşur. Aşkın olana yönelmenin bir küçülme değil, asıl hakikatine kavuşma olabileceği ihtimali, bu çerçevenin baştan dışında kalır. Yine de Debord’un kendi mantığı[5] içinde tutarlıdır: Gösteri bu manada modern toplumun afyonudur.

İnsanlar artık doğrudan birbirlerine değil, hepsi birden ortak imgelere bakar. Bu ortak bakış onları birleştiriyormuş gibi görünür; oysa tıpkı panoptik makinedeki mahpuslar gibi onları birbirinden yalıtır ve güçsüz kılar. Toplumsal bağ artık ancak küresel pazar üzerinden, insanların yalnızca birer tüketici olarak bir araya geldiği bir zeminde kurulur. Dahası gösteri, arzuları önceden imal eder, ruhu peşinen biçimlendirir; kendi meta-dünyasının bütünlüğünü ayakta tutmak için buna mecburdur. İnsan neyi isteyeceğini, neye hayran kalacağını, hangi eksiklik duygusuyla yaşayacağını çoğu zaman kendiliğinden seçmez. Gösteri ona bu duyguların hazır biçimlerini sunar.

Neticede elle tutulur dünya, kendisini elle tutulur diye dayatan imgelerle yer değiştirir. Burada Debord’un asıl tezi belirginleşir: bu ilişki fiilen yaşandığı için, gösteri bir yalandan ibaret olmayıp bizzat gerçektir. Bu tespit önemlidir ve üstüne tekrar tekrar düşünmek gerekir, çünkü gösteriyi basitçe sahte bilinç ya da yanıltıcı bir perde olarak düşünmeyi imkânsızlaştırır. Gösteri, insanların gündelik hayatını, arzu düzenini ve birbirleriyle kurduğu mesafeyi fiilen örgütlediği ölçüde gerçektir. Yalan olabilir, ama etkileri yalan değildir. Gerçekliği bozar, ama bozduğu gerçekliğin yerine yeni bir gerçeklik düzeni kurar.

Peki gösteri yine de kapitalizmin bir üst yapısı, gerçekliğin üstüne çekilmiş bir örtü müdür? Debord ile Baudrillard’ı karşılaştırdığımızda meselenin asıl uçurumu açılır. Debord’un bütün tahlili, gösterinin tedricen aşındırdığı bir asli gerçekliğin varlığını öngörür. Bir vakitler hakiki olan, sahici bağların kurulduğu bir dünya vardı ve gösteri onun üstünü örtmektedir. Bu bakımdan Debord’un eleştirisi hâlâ kurtarılabilecek bir gerçeklik fikrine yaslanır: perdenin ardında hakikat vardır, mesele o perdeyi yırtabilmektir.

Baudrillard ise bu eleştiriyi alıp kendi mantığının sonuna kadar, abartılı bir uca taşır. Ona göre kaybolan, gerçekliğin kendisi değil, gerçeklik yanılsamasının ta kendisidir. Toplum, simgesel mübadeleden üretime, oradan da simülasyona doğru ilerlemiştir. Çağdaş toplumda anlam, keyfî biçimde dalgalanan imgelerin içinde dağılır ve geriye yalnızca simülasyonun hiper-gerçekliği kalır. Hiper-gerçeklik, toplumsalın sonu demektir, çünkü kitleler artık anlamı değil gösteriyi arar. Mesele artık imgenin gerçeği temsil edip etmediği değildir. Mesele, temsil edilecek bir gerçeğin kalıp kalmadığıdır.

Baudrillard’ın deyişiyle artık yabancılaşmanın dramına ortak olmuyor, iletişimin esrikliği (ecstasy[6] of communication) içinde yaşıyoruz. Bu esriklik müstehcendir, çünkü bakışı, imgeyi ve her türlü temsili ortadan kaldırır. Müstehcenlik burada ahlaki bir ayıp değil, mesafenin ortadan kalkmasıdır. Her şey fazla yakın, fazla görünür, fazla dolaşımdadır; gözün mesafe kurma imkânı kaybolur. (bkz. 1. Dipnot) Gösteri artık yalnızca sahnede değildir. Sahne ile hayat, kurgu ile gerçek, temsil ile olay birbirinin içine geçmiştir.

Onun en zihin açıcı imgesi Disneyland’dir. Disneyland’in asıl işlevi eğlendirmek değil, dünyanın geri kalanının da sahte olduğu gerçeğini gizlemektir; tıpkı Foucault’da panoptik hapishanenin asıl işlevinin, bütün modern toplumun panoptik olduğunu gizlemek olması gibi. Aynı mantıkla sinema da, toplumun geri kalanının sinematik olduğunu örter. Gerçeklik yanılsamamızı sürdürebilmemizi, paradoksal biçimde, sinemaya borçluyuzdur. Sinema olmasa, içinde yaşadığımız hayatın kendisinin bir kurgu olduğunu fark ederdik. O, hayatın kurmaca oluşunu tek bir karanlık salona hapsederek, salonun dışındaki dünyanın hâlâ çıplak gerçeklik olduğu fikrini ayakta tutar.

Sinemanın Gerçeği Kurması

İşte tam burada sinema, bir kültür ürünü olmaktan çıkıp çağdaş iktidarın paradigmatik aygıtı hâline gelir. Çünkü o, rızayı, algıyı imal ederek üretir. İnsana yalnızca bir hikâye seyrettirmez; hangi açıdan bakılacağını, hangi yüzün masum, hangi hareketin tehditkâr, hangi sessizliğin derinlikli görüneceğini de öğretir. Bunu kavramak için tiyatrodan sinemaya geçişi anmak faydalıdır. Bir zamanlar tiyatro ile sinema “ayrı fakat eşit” sayılırdı; her birinin kendine has üslubu ve imkânı vardı. Ne var ki sinema, zamanla, mekânla ve hareketle oynama kabiliyeti bakımından tiyatroyu çoktan geçti ve aralarında bugün kapanması imkânsız bir uçurum açıldı.

Bu uçurumun asıl mahiyeti sinemanın dolayım gücündedir. Sinema yalnızca göstermez, gösterdiği şeyin nasıl görüleceğini de dikte eder. Tiyatro size bir sahne sunar ve bakışınızı belli ölçüde serbest bırakır; nereye bakacağınızı, hangi jesti izleyeceğinizi siz seçersiniz. Sinema ise gözünüzü elinizden alır. Neyi, ne zaman, hangi açıdan, hangi mesafeden göreceğinizi o tayin eder. Yakın planla yüzü kader hâline getirir, kesmeyle zamanı parçalar, montajla nedensellik kurar, kadrajla dünyanın dışarıda kalan kısmını unutturur. Bakışın terbiyesi tam da budur.

Bu sebeple filmler asla “sadece film”, yani bizi asıl dertlerimizden uzaklaştıran hafif kurgular değildir. Filmik imgeler edimsel gerçekliğin kendisi olmasa da edimsel dünyayı bir sanal imkânlar alanına açma kudretleri bakımından gerçektirler. Toplumsal gerçekliğin kendisi de zaten ideolojik yanılsamalar üzerine kuruludur; siyasal olanın gerçekliğini ayakta tutmak için yanılsama daima zaruridir. Bu yüzden gerçeklikle kurgu, toplumla sinema arasında temiz bir hudut çizmek güçtür. Hatta gösteri toplumunda olaylar çoğu zaman gerçek hayatta vuku bulmadan önce sinemada gerçekleşir. Sinema yalnızca olmuş olanı temsil etmez, olacak olanın duygusal ve görsel provasını da yapar.

Bu paradoksu anlatısında belki de en kusursuz biçimde temsil eden film, Woody Allen’ın Kahire’nin Mor Gülü‘dür. Cecilia, ayyaş ve kumarbaz kocasından kaçıp gündelik gerçekliğine sinemada teselli arayan bir garsondur. Hep aynı filmi izler ve perdedeki arkeolog Tom Baxter’a tutulur. Kız kardeşine, “harika bir adam buldum, kurgusal ama her şey bir arada olmuyor işte” der. Fantazi hayatı, etrafındaki gerçek dünyadan daha kıymetli hâle gelmiştir. Buradaki incelik, Cecilia’nın yalnızca hayal kurması değildir; kurgu, onun için hayatın katlanılabilir tek biçimi hâline gelmiştir. Derken bir anda olağanüstü bir şey  olur. Kurgusal karakter onu fark eder, perdeden iner, el ele tutuşup birlikte salonu terk ederler. Filmin diğer karakterleri aynı karede kalakalır, iskambil oynamaya devam eder; salondaki seyirci de ne olacağını merakla beklemeye başlar. Bu arada filmin yapımcıları ve stüdyo patronları -Hollywood’un büyükleri-  telaşa kapılır. Çünkü eğer kurgu gerçeğe dökülmeye başlarsa, eğer aynı şey başka yerlerde de olur ve bütün kurgu gerçeğe karışırsa, sektör topyekûn krize girer; insanların gündelik hayattan kaçacağı bir yer kalmaz. Komedi kılığındaki bu sahne aslında ontolojik bir kriz taşır. Kurgu perdeden taştığı an, dışarıdaki “gerçek” dünyanın da o kadar sağlam olmadığı ortaya çıkar. Dolayısıyla kurgu kendi sınırını ihlal ettiği anda gerçeklik de kendi istikrarını kaybetmeye başlar.

Yazıda farklı şekillerde tekrar tekrar ifade etmeye çalıştığımız şeyi bu filmde de görüyoruz. Gösteride seyirci salonu terk ettiği ya da perdeye bakmaktan vazgeçtiği anda sinemanın/gösterinin bütün kudretinin aslında o seyircinin bakışından doğduğu apaçık ortaya çıkıvermektedir. Belki de esas sanatkarane duruş budur, kim bilir?  

Hollywood’un kârı, insanı bir başka iş gününe hazırlamasından gelir; o bakış kesildiğinde iktidarın bütün sureti çözülür. Kahire’nin Mor Gülü, bu yönüyle hem sinema ile seyirci arasındaki iktidar ilişkisinin tersine çevrilişi hem de kurgunun gerçeği tanımladığı hiper-gerçeklik toplumun bir istiaresidir. Perdeye bakan göz yalnızca seyrediyor değildir, o aynı zamanda perdenin kudretini de üreten bir faildir. Tıpkı egemenin kudretinin ona bakan kalabalıktan doğması gibi, sinemanın kudreti de ona teslim edilen bakıştan doğar.

Belki de o yüzden şair şiirinin ismini “Celladıma Gülümserken Çektirdiğim Resmin Arkasındaki Satırlar” koymuştur, kim bilir? Kim bilir belki de o yüzden şaire “kara ruhlu der” “görevini aksatmayan kim varsa”. Belki de şair bu gösteriye mukabil olarak “oyundan çıkmıyorum” diyor; denetimin farkında olduğu için “burada, bu istasyonda, bu siyah paltolu casusun eşliğinde” bizi “en okunaklı çehresi ile bekliyor”dur.

Acaba kim bilen doğrusunu? Hatta ben

kıyı bucak kaçıran ben ruhumu

sanki ne anlıyorum?

Düşünen Sinema

Buraya kadar söylenenlerden çıkan resim karamsardır. Hoş Türk milleti her karamsarlığı şiirleri ve şairleri ile aşabilmiş bir millet olma liyakatini haizdir. Fakat yine de biliyoruz ki buraya kadar anlattığımız zeminde başta sinema olmak üzere daha birçok unsur bakışı terbiye ederek rızayı imal eden, gerçekliği buharlaştıran, çağdaş tahakkümün en mahir aygıtları olarak karşımızda durmakta.

Madem meseleyi bir ringe çevirdik o halde meselenin asıl can alıcı noktası şimdi gelir, ve onu görmeyen her okuma ve her manevra yarım kalır. Rızayı imal eden bu aygıtlar aynı zamanda düşünceyi de imal edebilir. Bakışı terbiye eden el, bakışı özgürleştirebilir de. Badiou ile Deleuze’ün bütün cüreti bu tek iddiada toplanır: sinema yalnızca temsil etmez, düşünür. Ve eğer iktidar bir görme rejimiyse, yeni bir görme biçimi öğreten sinema da en derin manada siyasidir ve bir o kadar da müspet siyasi çabaların vesilesi olmaya namzettir. Üstelik bunu siyasi mesajlar taşıdığı için değil, duyulur olanı yeniden bölüştürdüğü için yapar.

Bu nokta önemlidir. Bir filmi siyasi kılan şey, içinde devlet, devrim, polis ya da propaganda bulunması değildir. Bazen en siyasi film, açıkça siyasetten hiç söz etmeyen filmdir. Çünkü siyasetin derin katmanı, neyin görülebilir, neyin söylenebilir, neyin düşünülebilir olduğuna dair bir bölüşüm meselesidir. Sinema bu bölüşümü değiştirdiği ölçüde siyasaldır. Bize yeni bir yüz, yeni bir sessizlik, yeni bir ihtimal gösterdiğinde, mevcut gerçeklik düzeninin sınırlarına dokunur.

Deleuze bu düşünmenin nasıl işlediğini imge üzerinden kurar. Felsefe kavramlarla düşünür, sinema ise imgeyle. Toplumsal olgular nedensellik bağıyla çözümlenebilir, ama imge öyle değildir; imge kesin bir yorum dayatmaz, açık bırakır, seyirciyi yalnızca anlamaya değil görmeye ve hissetmeye de zorlar. Bu yüzden Deleuze’ün yaptığı basit bir sinema kuramı değildir. Ona göre film, düşüncenin aldığı bir biçim, kavram üreten bir tarzdır. Sinema, felsefenin nesnesi olmaktan çok, onunla aynı düzlemde duran başka bir düşünme tarzıdır.

Deleuze’ün büyük tasnifi iki imge kipi üzerine kuruludur: hareket-imge (image-mouvement) ve zaman-imge (image-temps). Hareket-imgesine dayanan filmlerde imgeler, tıpkı düşünceler gibi, birbirini bir nedensellik ilişkisi içinde takip eder. Her şey zamanda yerli yerine oturur; olaylar bir çizgi üzerine dizilir, geçmiş, şimdi ve gelecek birbirinden açıkça seçilir. Karakterler bir gayeye doğru çalışır, çekimler neden-sonuç ilişkisiyle bağlanır, her şey bir neticeye varmak için kurulmuştur. Bu sinema, dünyanın hâlâ üzerinde eylemde bulunulabilecek anlamlı bir bütün olduğu varsayımına yaslanır.

Zaman-imgesinde ise, Deleuze’ün ifadesiyle, “her şeyin bir yeri yoktur”.[7] Olaylar artık tek bir nedensellik çizgisine dizilmez; geçmiş, şimdi ve gelecek birbirine karışır. Bunun tipik örneği Orson Welles’in Yurttaş Kane‘idir. Film, Kane’e dair birbiriyle çelişen öznel anlatılar sunar; seyirci filmi bitirdikten sonra dahi geçmişi, şimdiyi ve geleceği tek bir çizgiye yerleştiremez. Karakterler artık olaylar üzerinde edimde bulunan failler değildir; gördükleri ve duydukları, belleklerini harekete geçiren birer katalist hâline gelir. Zaman, hareketin emrinden çıkıp kendi başına bir mevcudiyet kazanır. Böylece sinema, eylemin değil, tefekkürün ve askıda kalmışlığın alanına girer.

Deleuze için sinema tarihinin asıl dönüm noktası İkinci Dünya Savaşı’dır, çünkü hareket-imgeden zaman-imgeye geçiş bu dönemde gerçekleşmiştir. Savaş, sanatın anlam üretmesini güçleştiren nihilist bir an yaratmıştı; eylem ile durum, eylem ile tepki arasındaki bağ kopmuştu. Deleuze’ün diliyle söylersek, algıyı eyleme bağlayan o duyu-motor şema (schème sensori-moteur) kırılmıştı: insan artık gördüğüne neredeyse otomatik bir hareketle karşılık veren bir fail değil, gördüğü karşısında çakılıp kalan, yalnızca seyretmeye mahkûm bir gören hâline gelmişti. Artık dünya, üzerinde rahatça edimde bulunulabilecek tutarlı bir sahne olmaktan çıkmıştı. Bu nihilist âna, Deleuze’ün “herhangi-bir-mekân” (espace quelconque) dediği, farklılaşmamış, kimliksiz bir mekân türü tekabül eder. Savaş sonrası sinemanın belirgin vasfı işte budur: imgeler arasında neden-sonuç zincirinin, olaylar arasında akli bir izleğin, fikirler arasında hiyerarşik bir düzenin bulunmayışı.

Şimdi mesele şu ki, bu kavram yalnızca bir sinema kavramı değildir. “Herhangi-bir-mekân”, aynı zamanda Deleuze’ün denetim toplumu tasavvurunun da kurucu fikridir. Denetimin o pürüzsüz yüzeyi, insanların içinden geçip gittiği, hiçbir kesinlik taşımayan mekânlardan oluşur: metrolar, havaalanı terminalleri, alışveriş merkezleri, bekleme salonları. İnsan buralarda tam olarak bir yere ait değildir; hareket hâlindedir, kaydedilir, yönlendirilir, ama yerleşik bir anlam dünyasına sahip değildir. Demek ki bir yanda denetim toplumunun sosyolojik kavramı, öbür yanda zaman-imgenin sinematik kavramı durmaktadır, ve ikisi gizli bir akrabalıkla birbirine bağlıdır.

Bu da Deleuze’ün asıl tezini doğrular: perde, salt bir eğlence yüzeyinden ibaret olmayıp aksine hem estetik hem siyasal bir arazidir. Sinemanın düşünme biçimiyle toplumun yönetilme biçimi aynı kavramın iki yüzüdür. Bir çağ kendisini yalnızca anayasalarında ya da ekonomik yapısında göstermez; aynı zamanda filmlerinin zamanı nasıl kurduğunda, yüzleri nasıl yakınlaştırdığında, olaylar arasındaki bağları nasıl gevşettiğinde de gösterir. Bu itibarla sinema çağın bilinçaltını yansıtan bir fenomen olduğu gibi onun düşünme biçimlerinden biri hâline de gelmiştir.

Badiou ise meseleye başka bir kapıdan girer. O, filmleri siyasi ve estetik birer silah olarak görür; asıl derdi sinemayı özgürleştirici bir siyasete koşmaktır. Bir filmde onun için mühim olan, ne anlattığı kadar, seyirci salonu terk ettikten sonra zihninde neyin kaldığıdır. Hangi yüz, hangi sahne, hangi kırılma izleyicinin içinde yaşamaya devam etmektedir? Badiou’nun bütün yaklaşımının merkezinde sinemanın melezliği durur. Sinema aynı anda hem sanattır hem sanayi; film işletmesi hem kapitalist hem sanatsal kaygılarca yönetilir. Üstelik sinematik üretim çoğu zaman müziği, tiyatroyu, edebiyatı, resmi de içine alır.

Bu yüzden sinemada hakiki sanatsal edim, ancak bir saflaştırma süreciyle, yani sinemanın kendi sanat-dışı başlangıç noktasından uzaklaşmasıyla ortaya çıkabilir. Badiou’nun dehası ise bu kirliliği bir kusur değil, sinemanın asıl kudreti saymasıdır. Sinema temiz, saf, kendi içine kapalı ve yalnızca seçkinlere ait bir sanat değildir. Pazarın, yıldız sisteminin, popüler beklentinin, başka sanatların ve kolektif emeğin içinden doğar. Onu ilginç kılan tam da bu kirli doğumdur. Çünkü hakiki fikir çoğu zaman saf bir başlangıçtan değil, karışık ve çelişkili bir zeminden çıkar.

Bir kitle sanatı olarak sinema, Badiou’ya göre, derin bir paradoks taşır. Kitle, demokrasinin siyasi kategorisidir; sanat ise, yaratım, çıraklık, terbiye ve emek gerektirdiği için, aristokratik bir kategoridir. Sinema bu ikisini bir araya getirir: öteki sanatları halka mâl eder, onları aristokratik kabuklarından sıyırır ve böylece demokratikleşir. Badiou’nun deyişiyle sinema, yirminci yüzyılın demokratik amblemidir. Tıpkı tragedyanın antik Yunan’da, romanın on dokuzuncu yüzyılda düşünce için bir istiare olması gibi, sinema da çağdaş düşüncenin istiaresidir.

İmge burada merkezîdir, çünkü sinema benzeşimin, yani semblansın doruğudur; ve semblans, dinî anlatıyı -sûreta- geçersiz kıldığı için, filmler modern çağın yeni fablları hâline gelir. Bu değiş tokuş, siyasi ve kültürel tahayyülde halen etkisini sürdüren “dinin geri dönüşü” tezlerine dair tartışmaları izlemek ve paradoksları tespit etmek için iyi bir başlangıç noktasıdır.  Ne ilginç değil mi, modern olan ne büsbütün dinden kopabiliyor ne de onunla ahenkli bir var oluş imkanı yakalayabiliyor.

Elbette bu fabllar/filmler eski masalların yerini basitçe almaz; modern insanın korkularını, kurtuluş beklentilerini, adalet duygusunu ve felaket imgesini yeniden üretir. Sinema bu yüzden hem mitolojiktir hem modern, hem kitleye aittir hem düşünceye; hem pazarın içindedir, hem de pazarı aşabilecek bir hakikat kıvılcımı taşıyabilir.

İki düşünür arasındaki esaslı fark, hakikat kavramında düğümlenir. İkisi de hakikati bir olayla ilişkilendirir, ama Deleuze için hakikat kendinde içkin bir değerken, Badiou için hakikat, insanın dört hakikat-prosedüründen biri vasıtasıyla anlam kazandırdığı bir olaydır: sanat, aşk, siyaset ve bilim. Badiou’ya göre sinemada hakikat-olayını üreten şey ne anlatı, ne kurgu, ne de imgelerin toplamıdır. Filmin içinde, “evrenselin bir biçimine dokunan”[8] tek bir öğedir. Bu öğe çoğu zaman küçüktür: bir bakış, bir jest, bir sessizlik. Filmin geri kalanı unutulur, o kalır.

Bu izahlarla birlikte tekrara düşmeden yeniden ifade etmek gerekirse sinemanın asıl gücü, melez ve kirli başlangıç noktasını kendi başına bir fikre dönüştürebilmesinde yatar. Bu yüzden bir filmin açıkça siyasi olması da gerekmez; en siyasi görünmeyen bir romantik komedinin bile hakiki siyasi tesirleri olabilir. Mühim olan, filmin bir fikri nasıl işlediğidir. Bir film aşkı, sınıfı, hafızayı, utancı ya da kaybı öyle bir biçimde kurabilir ve böylece seyirci artık aynı şeyi eski gözle göremez. Sinemanın siyaseti işte burada başlar: gözün alışkanlığını bozar, görünür olanın düzenini sarsar, duyulur dünyanın haritasını değiştirir.

Sonuç

Eskiler bir konunun tartışmaya açılarak farklı farklı yönlerden ele alınmasına “bast u temhîd etmek” derlerdi. Bu kadar genişlettikten sonra aynı maharetle de toplayabilmek lazımdır. O halde başa dönelim yani hukukçunun terk ettiği o metne geri gidelim.

Bütün bu yol tek bir hükme varmak içindi: siyasal olan, en derininde, bir görme biçimi üzerine verilen kavgadır. Yeni bir bakışı, yeni bir görünürlük sahnesini, yeni bir gösteriyi kurma yahut yıkma arzusudur. İktidar görünürlükten doğuyorsa, onu bugün en mahir biçimde imal eden de çağımızın temaşası olan özelde sinema ve genel mana itibariyle görsel sanatlardır. Fakat işin asıl inceliği şudur ki, tahakkümün bu en güçlü aygıtı, aynı zamanda düşüncenin paylaşıma en açık olanı  ve bileşenleri itibariyle ifade imkanı en yüksek olan aygıtıdır. Aynı perde hem rızayı üretebilir hem de o rızanın nasıl imal edildiğini ele verebilir. Tahakkümün aygıtı, küçük bir bakış kaymasıyla, kendi mekanizmasını ele veren bir aygıta dönüşebilir. Son tahlilde bakışı disipline eden el, o bakışın zincirlerini de fark ettirebilir. Bakışa müdahale ve akışı kontrol buradan ise tersi de buradan mümkün olabilir. En azından şimdilik bu kanaatteyim.

Sinema yalnızca toplumsal gerçekliği tasvir etmez; onu kurar, toplumsal bilinçaltını biçimlendirir, öteki sanatları halka açar ve bize dünya hakkında ortaklaşa düşünmenin araçlarını sunar. Aynı perde hem bakışımızı terbiye eder, hem de bakmanın yeni bir usulünü öğretir. Bu ikisini ayıran sınır, Kahire’nin Mor Gülü‘nün hatırlattığı gibi, nihayetinde seyircinin kendi “göz”ünden geçer. Seyirci kendisine verilmiş bakışı olduğu gibi kabul ettiğinde, perde tahakkümün yüzeyi olur. Ama gördüğü şeyi nasıl gördüğünü de düşünmeye başladığında, aynı perde bir düşünce sahasına dönüşür. Yani en azından artık bu yazıyı okuduktan sonra  “tahakkümün yüzeyi aynı anda onun teşhir edildiği yüzeydir de.” Deseniz bendeniz için kafidir. Hatta bir soru işaretinin ekilmiş olması da bir kazanç ve bir zafer mukaddimesidir kendi adıma.

Evet, kanun maddelerine dönen hukukçu, o maddelerin de bir tür sahne, bir tür suret olduğunu sezdiğinde, mesleğine biraz daha temkinle, biraz daha tefekkürle bakacaktır. Çünkü en katı metin bile, nihayetinde, birilerinin ona bakmayı sürdürmesiyle ayaktadır. Bir mahkeme kararı, bir anayasa maddesi ya da bir ceza normu sadece yazılı oldukları için hüküm doğurmaz; bir bakış düzeni içinde ciddiye alındıkları, meşru sayıldıkları ve insanların davranışlarını buna göre ayarladıkları ölçüde dünyayı kurar. Hukuk bu bakımdan normların ve suretlerin de alanıdır.

Bu yüzden hukukçunun sanata, sinemaya ve görme rejimlerine dönük ilgisi bir lüks değil, mesleğin derin kavranışı bakımından zaruridir. Yazıyı bitirirken hukuk şuraya, sanat buraya, siyaset de şuraya tekabül eder demek istemiyorum. Nihai olarak diyebileceğim odur ki ilim bir melekedir; bilgi, kendisine yönelenin kabiliyeti nispetinde kendini açar ve her zaman olduğu gibi bilinmeyene yönelerek devşirilir. Doğru bilgi ve düşünce olmadan doğru faaliyet de olmaz. Okuyucuya etraflı bir perspektif verebilmek, kendi içime doğru ise kapsamlı bir seyir yapabilmek amacıyla başlattığım bu yazıyı şöyle bitirmek istiyorum:

İnsan önce seyreder; sonra, farkında olmadan, seyrettiği şeyin kendisini de seyrettiğini, kendi hayatını bile bir perdenin gerisinden izler hâle geldiğini sezmez bile. Bakan göz ile o bakışın içinde artık eyleyemeyen beden arasındaki mesafe, çağımızın asıl yarığıdır. Baudrillard bunu çoktan teşhis etmişti: modern özne “yabancılaşmanın dramına değil, iletişimin esrikliğine” teslim olmuştur.[9] Lâkin aynı yarık, belki kapanmaya değilse de görülmeye açıktır. Zira insan, bir gün kendisine seyrettirilen bu düzenin nasıl kurulduğunu fark ettiğinde, çalınmış bakışını geri almanın yolunu aramaya başlar. Belki de bütün mesele, seyretmekten görmeye geçebilmektir.

---

[1] Hukuk ya da Kukla Tiyatrosu, Cemal Bali Akal, Zoe Kitap, 2021 (İlk baskısı Dost Kitabevi tarafından yapıldı)

[2] Türkçeye “yabancılaştırma” olarak çevrilen bu kavramın anlam soy kütüğü zengin olup okuduğunuz yazıyı daha nitelikli bir zeminden anlamanıza yarayacaktır, şöyle ki: Kavramın ilk kaynağı Rus Biçimcilerinden Viktor Şklovski’nin ostranenie (yabancılaştırma, alışılmışlığı giderme) mefhumudur. Şklovski’ye göre gündelik algı zamanla otomatikleşir; eşyaya baktığımızda artık onu gerçekten görmez, yalnızca tanırız. Sanatın işlevi tam da bu otomatikleşmeyi kırmaktır: Tanıdık olanı yabancı kılarak nesneyi sanki ilk kez görüyormuşuz gibi yeniden idrak edilebilir hâle getirir. Burada yabancılaştırma, kavramaya engel değil, bilakis hakiki kavramanın ön şartıdır; çünkü bir şeyi çoğu zaman fazla tanıdık olduğumuz için göremeyiz. İkinci damar, Bertolt Brecht’in tiyatro kuramındaki Verfremdungseffekt’tir (yabancılaştırma etkisi). Brecht, seyircinin sahnedeki olaya duygusal olarak kapılıp özdeşleşmesini kasten engeller, araya eleştirel bir mesafe sokar ki seyirci duyguya teslim olmak yerine gördüğü üzerine düşünebilsin. Her iki gelenekte de ortak olan paradoksal hakikat şudur: Mesafe, anlamanın düşmanı değil, derinleşmiş bir anlamanın aracıdır. Metinde “yabancılaştırarak kavramak” derken kastedilen de budur; sanat, hukukun yaklaşıp adlandırarak yaptığı şeyin tam tersini yapar, nesneyi tanıdıklığından kopararak görünür kılar.

[3] Panoptikon (Yunanca pan: bütün, optikon: görmeye dair; “her şeyi gören”) kavramının mucidi aslında Foucault değil, faydacı filozof Jeremy Bentham’dır.  Bentham, 18. yüzyılın sonunda bunu somut bir hapishane mimarisi olarak tasarlamıştı: Merkezî bir gözetleme kulesinin çevresine halka biçiminde dizilmiş hücreler; gardiyan mahkûmu görür, ama mahkûm gardiyanı göremez, dolayısıyla her an görülüyor olabileceğini varsaymak zorundadır. Bentham bunu yalnızca hapishane için değil; okul, fabrika, tımarhane, kısacası insanların düzenlenmesi gereken her kurum için bir model olarak önermişti. Kavramı asıl felsefi ağırlığına kavuşturan ise Foucault’nun meşhur eseri Hapishanenin Doğuşu‘dur. Foucault, panoptikonu somut bir binadan çıkarıp modern iktidarın genel bir diyagramına dönüştürür: Mesele artık belirli bir hapishane değil, gücün “görmeden görülmek” esası üzerine, bedeni doğrudan zorlamak yerine onu sürekli görünürlük altında tutarak terbiye etme tekniğidir. Panoptikonun dehası, gözetlemeyi gözetlenenin kendi üzerine almasıdır; kişi, fiilen izlenmese bile izlenme ihtimalini içselleştirerek kendi gardiyanına dönüşür. Foucault’ya göre modern toplumun okulu, kışlası, hastanesi ve fabrikası bu aynı diyagramın değişkeleridir.

Nitekim ileride bahsetmeye çalıştığım gibi, Baudrillard’ın Disneyland çözümlemesi tam da bu panoptik mantığın bir uzantısıdır: Panoptik hapishanenin bütün toplumun panoptikliğini gizlemesi gibi, Disneyland da dünyanın geri kalanının sahteliğini gizler.

[4]Fransızca partage kelimesi hem “pay etme, bölüştürme” hem de “ayırma, sınır çekme” anlamını birlikte taşır; kavramın inceliği de buradadır. Duyumsanabilir olanın paylaşımı, aynı anda hem herkese algı düzeni içinde bir yer (bir rol, bir görünürlük payı) verir, hem de bu yeri vererek kimini içeride kimini dışarıda bırakır. Rancière’e göre estetik ile siyaset işte bu noktada birleşir: ikisi de neyin görülüp duyulabilir, neyin görünmez ve işitilmez kalacağını düzenleyen rejimlerdir. Kavramın Türkçedeki bir karşılığı “duyulurun paylaşımı” olsa da, eserin Ketebe baskısı “duyumsanabilir olanın paylaşımı” tercihini benimser. Bkz. Jacques Rancière, Duyumsanabilir Olanın Paylaşımı: Estetik ve Siyaset, Ketebe Yayınları, 2025.

[5] Debord’un buradaki şeması özgün değildir; doğrudan Ludwig Feuerbach’tan, oradan da Marx’tan devralınmıştır. Feuerbach’a göre Tanrı, insanın kendi en yüksek vasıflarını —akıl, sevgi, adalet— alıp dışsal ve aşkın bir varlığa yansıtması, ardından kendi yarattığı bu imgenin karşısında küçülmesidir; yani Tanrı, insanın kendine yabancılaşmış özüdür. Marx bu “yansıtma–yabancılaşma” şemasını iktisada taşıyıp meta fetişizmini kurmuş, Debord ise aynı şemayı gösteriye uygulamıştır. Şu kadarını belirtmek gerekir ki bu şema masum yahut evrensel değildir; arkasında belirli bir aşkınlık tasavvuru yatar. Feuerbach’tan Debord’a bu hat, Tanrı’yı insanın karşısına dikilen, ona yöneldikçe insanı küçülten bir rakip-Öteki olarak kurgular — ki bu tasavvur, büyük ölçüde sekülerleşmiş bir Hristiyan teolojik mirasının kalıbıdır. İlginç olan, bu düşünürlerin dini reddederken dahi onun bu belirli suretini sorgusuzca veri almalarıdır. Oysa tevhid geleneği bu denklemi baştan paylaşmaz: Orada Hak, kulun hakikatine düşman bir dışsallık değil, o hakikatin bizzat kaynağıdır; “kendini bilen Rabbini bilir” düsturunca, öze yöneliş ile aşkın olana yöneliş tek bir hareketin iki yüzüdür. Dolayısıyla aşkınlığa yönelmeyi peşinen bir kayıp ve küçülme sayan bakış, dinin evrensel tarifi değil, belirli bir teolojik tasavvurun içinden bakmanın sonucudur.

[6] Jean Baudrillard, “The Ecstasy of Communication”, Jean Baudrillard: Selected Writings, haz. Mark Poster (Stanford: Stanford University Press, 1988). Baudrillard’ın “esriklik” (extase) dediği şey bir sevinç ya da coşku hâli değil, kelimenin kökündeki anlamıyla bir “kendinden dışarı taşma”dır (Yunanca ekstasis: kendi sınırının dışına çıkmak). Mantığı şudur: Klasik özne, bir iç ile bir dış arasındaki sınırla var olur; bir mahremiyetin, bir sahnenin, bir perdenin bulunması gerekir — sahnede görünen şey ile kuliste gizli kalan şey. Özne tam da bu ayrımdan, “gösterilen ben” ile “saklı ben” arasındaki mesafeden doğar. Esriklik (extase) ise bu sınırın çökmesidir: her şey dışarı vurduğunda, her şey şeffaf, görünür, iletilebilir ve kaydedilebilir hâle geldiğinde, artık bir “iç” kalmaz; saklanacak, perde arkasında tutulacak bir şey yoktur. İç ile dış ayrımı silindiği için öznenin kendisi buharlaşır; geriye derinliği olmayan, tümüyle yüzeye serilmiş, saf görünürlükten ibaret bir şey kalır. Baudrillard bunu eski bir sahneden (la scène) yeni bir müstehcenlik durumuna (l’obscène) geçiş diye adlandırır; “müstehcen” (obscène) kelimesini ahlaki anlamında değil, kökensel olarak “sahne-dışı” (ob-scène) manasında kullanır — yani artık sahnenin, perdenin ve mesafenin kalmadığı bir aşırı-görünürlük hâli. Taşmanın sonucu üç şeydir: (1) mahremiyetin, iç dünyanın yok olması; (2) eleştirel mesafenin imkânsızlaşması — zira bir şeyi yargılayabilmek için ondan geri çekilebilmek, onunla aranda bir boşluk bulunması gerekir, oysa her şey üstüne geldiğinde geri çekilecek yer kalmaz; (3) öznenin kendi deneyiminin öznesi olmaktan çıkıp bir ekrana, bir geçiş yüzeyine, bir terminale dönüşmesi. Baudrillard’ın imgesiyle özne artık saf bir ekran, bütün etki ağlarının uğrağı hâline gelmiştir.

[7] Richard Rushton & Gary Bettinson, What is Film Theory?, Open University Press (Berkshire), 2010

[8] Badiou, A. (2013). Cinema (S. Spitzer, Trans.). Cambridge: Polity. s:18
İndirmek için link: https://archive.org/details/cinema0000badi

[9] Baudrillard’a göre çağdaş öznenin trajedisi artık klasik anlamda yabancılaşma —öznenin kendi özünden kopması— değildir; çünkü yabancılaşma hâlâ bir özne ile ondan koparılmış bir öz arasında mesafe varsayar. Oysa “iletişimin esrikliği”nde bu mesafenin kendisi çöker: her şey fazla yakın, fazla görünür, fazla şeffaf hâle gelir ve gözün eleştirel mesafe kurma imkânı ortadan kalkar. Yarılma, öznenin dünyadan kopması değil, dünyayla arasındaki mesafeyi büsbütün yitirmesidir.

Jean Baudrillard, Jean Baudrillard: Selected Writings, haz. Mark Poster (Stanford: Stanford University Press, 1988), s. 22; aktaran Ebru Thwaites Diken, “The Relationship of Cinema to Philosophical Thought: Badiou and Deleuze”, sinecine 8(1), 2017, s. 134.